Die Schrecken, der Matsch und der Halt in der Tiefe

 

 

Morgan Talty: „Night of the Living Rez”

Deutsch: „Sein Name ist Donner“, Roman

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Zwölf Erzählungen eines neuen indigenen Autors – Morgan Talty kam 1991 in Bridgeport, Connecticut zur Welt und im Alter von sechs Jahren mit seiner Mutter nach Maine in die Penobscot Indian Nation, deren Mitglied er ist. Die Erzählungen in dem Band erschienen in diversen Publikationen, bevor sie als Buch herauskamen, und 2024 legte Talty einen ersten Roman vor: „Fire Exit“.

 

Bei den Erzählungen handelt es sich um Geschichten aus dem Reservat und den angrenzenden weißen Orten, so dass man im Grunde einen einzigen Standort vor sich hat – und es geht auch immer um dieselben Personen, so dass der Rowohlt Verlag, der die Erzählungen in deutscher Übersetzung herausbrachte, sie einfach als „Roman“ deklarierte (unter dem Titel „Sein Name ist Donner“). Da sind vor allem Icherzähler David, genannt Dee, und seine Mom, seine ältere Schwester Paige, Moms Lebensgefährte Frick, Medizinmann, für den sie Dees Vater verlassen hat, und da sind Dees ziemlich zweifelhafte Freunde Fellis, Tyson und JP sowie drumherum mal Weiße, mal andere Indigene. Und was da so passiert, lakonisch berichtet und so anschaulich, als sähe man einen Spielfilm – es ist mitunter verrückt, surreal, an Komik grenzend, aber im Grunde schrecklich. Es sind Geschichten auf der Kippe, immer kurz vorm Scheitern, bevor es dann doch, manchmal auch nach einem Zusammenbruch, wieder weiter geht, das prekäre Leben, das anders ist als das der Weißen.

 

Stories, 285 S., Portland/Oregon, USA 2022, ISBN978-1-953534-18-7

Deutsche Ausgabe: aus dem Englischen von Thomas Überhoff, 316 S., Rowohlt Verlag, Hamburg 2025, ISBN 978-3-498-00703-4

 

21. August 2025              Copyright Christel Heybrock

 

 

Horrors, Mud, and Finding Ground in the Depths

 

Morgan Talty: *Night of the Living Rez*

German edition: *Sein Name ist Donner* (novel)

 

Twelve stories by a new Indigenous author—Morgan Talty was born in Bridgeport, Connecticut, in 1991 and moved to Maine at the age of six with his mother to join the Penobscot Indian Nation,, of which he is a member. The stories in this volume appeared in various publications before being released as a book, and in 2024, Talty published his first novel, *Fire Exit*.

 

The stories are set in the reservation and the neighboring white towns—effectively presenting a single locale—and they revolve around the same cast of characters; consequently, Rowohlt, the publisher of the German translation, simply designated the collection a "novel" (under the title *Sein Name ist Donner*). Key figures include the first-person narrator David—known as Dee—and his mom, his older sister Paige, and Mom’s partner Frick (a medicine man for whom she left Dee’s father). There are also Dee’s rather dubious friends—Fellis, Tyson, and JP—along with a supporting cast of white people and other Indigenous individuals. The events unfold—recounted in a laconic style yet so vividly that one feels as if watching a feature film—in ways that are at times crazy, surreal, and bordering on the comic, yet fundamentally harrowing. These are stories balanced on a knife-edge, constantly teetering on the brink of failure, only for life to somehow go on—sometimes after a breakdown—continuing a precarious existence that differs starkly from that of white people.

 

Stories, 285 pp., Portland, Oregon, USA 2022, ISBN 978-1-953534-18-7

German edition: translated from the English by Thomas Überhoff, 316 pp., Rowohlt Verlag, Hamburg 2025, ISBN 978-3-498-00703-4

 

August 21, 2025               Copyright Christel Heybrock

Translations by Google

 

Burn

 

Das wird schon in der ersten Geschichte klar: „Burn“ (vom deutschen Übersetzer Thomas Überhoff mit „Verbrennung“ betitelt) handelt von Dee und Fellis, es ist Winter, Eis treibt auf dem Fluss, der das Rez von Overtown, der Stadt der Weißen trennt, Dee hat vergeblich bei dem weißen Drogenhändler Rab vorbeigeschaut, der wollte ihm nichts geben, weil Dee kein Geld hatte („…it must’ve fell out on the walk over here“). Auf dem Rückweg ins Rez hört er im Dunkeln ein Stöhnen aus dem festgefrorenen Moor, wo sich Schneewehen auftürmen, und als er näher kommt, sieht er im Mondlicht Fellis dort liegen, vergeblich versuchend, sich aufzusetzen. Es stellt sich heraus, dass Fellis in angesäuseltem Zustand auf dem Weg zu Drogen-Rab im Schnee eingeschlafen ist und nun nicht aufstehen kann - sein Haar ist festgefroren, und auf keinen Fall will er, dass die indianische Pracht abgeschnitten wird. Schließlich geht es aber nicht anders, Dee befreit ihn mit dem Taschenmesser und bringt den halb Erfrorenen nachhause.

 

Auf den Stufen fällt Fellis ein,  dass er nicht mal Gras rauchen kann, er hatte es ja nicht zu Rab geschafft. „Ich kann doch für dich hingehen“, ist Dee der nette Freund: „Give me the cash.“ Und tatsächlich, Problem gelöst, Fellis gibt ihm 30 Mäuse und den Auftrag, noch was zum Knabbern zu kaufen. Aber vor allem: Dee soll das Haar aus dem Eis zurückbringen, damit es ordnungsgemäß verbrannt wird – „Don’t want spirits after us.“ Und nun geht Dee los, in seinem Kopf die Endlosschleife: zuerst den Zopf oder zuerst das Knabberzeug? Oder zuerst zu Rab (der nun einsehen wird, dass Dee das Geld runtergefallen war) und dann das Knabberzeug, aber den Zopf zuletzt, weil der sonst wie ein nasser Mopp auf dem Tresen läge? Ja, Rab wäre das Wichtigste, der Zopf käme zuletzt, und dann würde er mit Fellis im Zimmer sitzen und rauchen, um das Haar zu trocknen…

 

Die kurze Geschichte endet im Konjunktiv, weil sie wahrscheinlich gar nicht endet, jedenfalls nicht nach Plan. Sie endet indianisch, nach „skeejin“-Art mit Vorstellungen und Wünschen, denn die sind es,  die die Realität zwar außer Kraft setzen, aber sie zugleich zusammenhalten.

 

Burn

 

This becomes clear right from the first story: "Burn" (titled *Verbrennung* by German translator Thomas Überhoff) centers on Dee and Fellis. It is winter, and ice is drifting on the river separating the Rez from Overtown—the white town. Dee had visited Rab, a white drug dealer, but came away empty-handed because he had no money ("…it must’ve fell out on the walk over here"). On his way back to the Rez, he hears a groan in the darkness coming from the frozen-solid marshland where snowdrifts are piling up; drawing closer, he spots Fellis lying in the moonlight, struggling in vain to sit up. It turns out that Fellis, tipsy and on his way to see Rab, had fallen asleep in the snow and now cannot get up—his hair has frozen fast to the ground, and he absolutely refuses to have his magnificent Native hair cut off. In the end, however, there is no other choice; Dee frees him with his pocketknife and takes the half-frozen man home.

 

On the steps, Fellis realizes he can’t even smoke any weed, since he never made it to Rab’s place. "I can go for you," Dee offers, playing the good friend: "Give me the cash." And sure enough, problem solved: Fellis hands him 30 bucks and a request to pick up some snacks, too. But above all, Dee is to bring back the hair from the ice so it can be burned properly—"Don’t want spirits after us." So off Dee goes, an endless loop playing in his head: braid first or snacks first? Or go to Rab first (who will now see that Dee had simply dropped the money) and then get the snacks—but save the braid for last, otherwise it would just lie on the counter like a wet mop? Yes, Rab was the main thing; the braid would come last, and then he would sit in the room with Felli and smoke, to dry the hair…

 

The short story ends in the subjunctive mood because it likely doesn’t end at all—or at least not according to plan. It ends in the Native American manner—in the *skeejin* style—with visions and wishes; for these are the things that suspend reality, yet hold it together at the same time.

 

 

In A Jar

 

Wie dünn die Schicht der Wirklichkeit ist und wie kompliziert die Ebenen des Lebens miteinander verknüpft sind, zeigt sich in einer der besten Geschichten des Bandes: „In einem Glas“.

 

Die Geschichten folgen nicht chronologisch aufeinander. Ist Dee in „Burn“ ein junger Erwachsener, ist er hier ein kleiner Junge, der mit Plastikmännern spielt. Seine Mom ist mit ihm erst kürzlich von Süden hier in die Panawahpskek Nation gezogen (=Penobscot) gezogen, sie haben Dees Daddy und seine ältere Schwester Paige zurückgelassen, es stellt sich heraus, dass Mom hier mit einem anderen Mann leben will. Beim Spielen auf der Außentreppe fällt ein roter Plastikmann in einen Spalt zwischen Wand und Stufen und ist nicht mehr hervorzubringen. Stattdessen zieht Dee ein verschlossenes Glas aus der Ritze, es sind Maiskörner, menschliche graue Haare und Zähne darin. Wo kommt der Gruselfund her und was bedeutet er?

 

Dee fragt seine Mom, die ihn erschrocken ins Haus holt und diesen Mann anruft, Medizinmann Frick, der von nun an zum Familienmitglied und seine Zahnbürste neben die von  Dee stellen wird. Frick definiert das Glas als „bad medicine“, die per Zeremonie unschädlich gemacht werden muss. Im Wald verbrennt er in einem Smudging-Ritual ein Bündel Salbei und räuchert unter Verwendung einer Feder und „seejin“- (indigene) Wörter murmelnd,  Mom und Dee gründlich ein. Auch Dees Spielzeugmänner werden eingeräuchert, später sogar das ganze Haus innen und außen, und schließlich nagelt er ein in rotes Tuch gewickeltes Strohbündel über die Tür und heftet Mom und Dee noch ein zugenähtes  Hirschledertäschchen in der Herzgegend an die Kleidung.

 

Irgendwann meint Mom, man habe das Glas nicht das letzte Mal gesehen; seltsamerweise erscheint bald darauf Paige in ihrem Auto und bleibt zu Dees Freude erstmal da. Es ist nicht jedermanns Freude, denn Paige ist schwanger, und Mom beschimpft sie: „Von wem ist es? … Also deshalb bist du gekommen, you  little bitch!“ Die Auseinandersetzung schwelt dauerhaft, Dee macht es nervös, aber er denkt immer noch an seinen roten Plastikmann. Und dann kommt auch noch Grammy unangemeldet, um mit Dee und Paige in die Abendkirche zu gehen. Als sie zurückkommen, sind Frick und Mom offenbar in Moms Zimmer, es ist kein Licht an, kein Laut. Dee  kriecht zu Paige aufs Bett, sie lauschen den Geräuschen des Hauses, dem rhythmischen Brummen des Kühlschranks, der Fußleistenheizung, einem Klopfen in den Rohren, das allmählich lauter und bestimmter wird, es klopft den Flur entlang und sogar in den Wänden, in denen keine Rohre sind, als plötzlich Paige einen Schrei ausstößt und vom Bett springt. Mom und Frick stürzen herein - Paige ist mit winzigen Zähnchen in den Oberschenkel gebissen worden. Von wem?

 

Frick geht mit Paige nach draußen in die Kälte, bleibt lange weg und räuchert wieder das ganze Haus nach der Rückkehr, vor allem Paiges Zimmer. Dee kann nicht schlafen in der Nacht, zieht die schwarze Plastikwanne unterm Bett hervor und guckt sich die Sammlung mit den Plastikmännern an – es sind zu viele geworden, er müsste manche aussortieren. Mit der Zeit versinkt Paige in einer Depression, so dass Dee zu seinem Freund Jay Pitch = JP gebracht wird. Seltsames passiert, als Mom und Frick ihn eines Tages dort früher abholen als sonst, und zuhause sitzt Paige stumm und verstört auf der Couch mit Decke überm Knie. Mom fragt: “Honey, where is it?“ und Paige weist mit dem Kopf in Richtung Bad. Dee muss auf sein Zimmer und kriegt nur noch mit, dass Frick einen wasserdichten Behälter braucht – er könnte doch Dees schwarze Plastikkiste mit den Spielzeugfiguren nehmen, und tatsächlich ist Frick damit einverstanden. Die Kiste tropft, als Frick sie in den Hausflur stellt und sagt, er sei jetzt fertig. Mom hilft Paige von ihrem Kissen runter, das nass ist, und sie fahren alle zusammen in den Norden der Rez-Insel zu einem sandigen Platz am Ufer, wo ein Feuer angezündet und ein tiefes Loch gegraben wird, in das Paige im Verlauf einer Zeremonie die schwarze Wanne stellen muss, damit sie in dem Loch zugeschüttet werden kann. Paige trägt die Wanne in ihren Armen, kniet mit ihr auf den Boden, murmelt – und steht auf: „Mom, ich kann  das nicht!“ Es ist eine Störung der Zeremonie, aber Frick lässt sie zum Auto zurück gehen, während die anderen die Wanne zuschaufeln.

 

„…and I wondered if the river would undo our work when it rose up, ripping away the sand and sucking out my tub, taking it away forever… carrying it downriver before dumping it out into the salty ocean.”

 

Eine Geschichte wie eine Spirale, die sich um Leben und Tod dreht, um tote Reste organischen Lebens und künstliche Figuren, die spielerisch als lebendig aufgefasst werden. Es ist offenbar die Geschichte einer Abtreibung, die Frick mittels einer indigenen Substanz bewirkt, obwohl Paige das Baby aber lieber behalten hätte. Warum geht das nicht? In indigenen Familien sind ledige Schwangerschaften kein moralisches, sondern ein vitales Problem angesichts von Armut und Drogen. Ist das Kind von Paiges Vater, bei dem sie von Mom und Dee zurückgelassen wurde?

 

Drei Stadien von Leben sind auf machtvoll unerklärliche Weise miteinander verknüpft – die menschlichen Reste im Glas, wobei die Maiskörner den Zähnen ähneln – Dees verschwundener roter Plastikmann, an dessen Stelle das Glas hervorkommt – und Paiges Baby, das in just dem Behälter der Plastikfiguren „beigesetzt“ wird und offenbar ähnlich durch Naturkräfte von seinem Ort wegtransportiert wird wie das Glas, ritueller Rest einer Zeremonie, die wohl anderswo stattfand.  Ist das Glas die Ausführung einer gezielten Bosheit, wie Frick argwöhnt? Wer wollte und warum der neu hinzuziehenden Frau mit dem kleinen Jungen schaden? Und dann: was ist da im Haus passiert, als Paige und vor allem: von wem gebissen wurde? Sind die Bisse der Anlass für Paiges Abtreibung, denn vorher spielt die Entscheidung keine Rolle?

 

In Fricks magischem, praktisch gelebten Denken spielt das Gegeneinander von Gut und Böse die fundamentale Rolle jeder Existenz, das ständige Pendeln zwischen vertrauendem Leben und seiner Zerstörung, der man mit Salbei- und Tabakrauch, mit geheimnisvollen  Medizinbeutelchen Einhalt gebieten muss. Dabei praktiziert Frick aber selbst auch Zerstörung – er ist Jäger und animiert ebenso Dee zur Jagd, wendet sich enttäuscht und leicht verächtlich von dem Jungen ab, als dieser es nicht übers Herz bringt, ein weißes Kaninchen zu schießen, das regungslos dasitzt und ihn anschaut. Für Frick ist die Jagd, ist das Töten anderer Lebewesen gleich mit  Nahrungsbeschaffung, so dass es für ihn normal ist, wenn auch andere Lebewesen sich gegen menschliches Leben wenden. Das Leben ist ein Pendeln der Natur zwischen Polen, ein Pendeln, in dem man sich behaupten muss und scheitern kann.

 

Paige dagegen erscheint im Grunde – und dies auch später – als tragische Figur, die sich von Zeit zu Zeit zurückzieht, Kontakte meidet und verschwindet, weil sie keine Kraft mehr hat. Dee, dem man in der Schule beigebracht hat, dass die Sonne sich irgendwann gewaltig aufblähen und sterben wird, glaubt, dass Paige in diesen Phasen innerer Dunkelheit  rund um den Globus „die Sonne verfolgt, damit sie nicht untergeht“. Es gibt keine moralischen Fragen in dieser Geschichte. Es gibt den Schmerz und die Frage, wie weit er sich ertragen lässt. Als Paige, bei der Feuerzeremonie am Fluss psychisch am Ende, fragt, ob das alles wirklich so sein müsse, antwortet Frick: „So hab ich es gelernt.“ Insofern ist es auch eine Geschichte, die magisches Denken in Frage stellt. Aber eine Antwort kann es nicht geben.

 

 In a Jar

 

One of the collection’s best stories, "In a Jar," reveals just how thin the layer of reality is and how intricately the planes of life are intertwined.

 

The stories do not follow a chronological order. While Dee is a young adult in "Burn," here he is a small boy playing with plastic figures. He and his mom have recently moved north from the South to the Penobscot Nation; they left Dee’s dad and his older sister, Paige, behind, as it turns out Mom intends to live here with another man. While playing on the outdoor steps, a red plastic figure falls into a gap between the wall and the stairs, impossible to retrieve. Instead, Dee pulls a sealed jar from the crevice; inside are kernels of corn, human gray hairs, and teeth. Where did this macabre find come from, and what does it mean?

 

Dee asks his mom, who hurriedly brings him inside—startled—and calls a man named Frick, a medicine man who from then on becomes part of the family, placing his toothbrush right next to Dee’s. Frick identifies the jar as "bad medicine" that must be neutralized through a ceremony. In the woods, he burns a bundle of sage in a smudging ritual and—using a feather and murmuring words in the *seejin* (Indigenous) language—thoroughly bathes Mom and Dee in the smoke. Dee’s toy figures are smudged as well, followed later by the entire house, inside and out; finally, Frick nails a bundle of straw wrapped in red cloth above the door and pins a small, stitched deerskin pouch to Mom and Dee’s clothing, right over their hearts.

 

At one point, Mom remarks that they haven't seen the last of that jar; strangely enough, Paige soon arrives in her car and—to Dee’s delight—stays on for a while. It is not a happy time for everyone, as Paige is pregnant and Mom berates her: "Who’s the father? ... So that’s why you came here, you little bitch!" The conflict simmers constantly; it makes Dee nervous, yet his thoughts keep returning to his red plastic man. Then Grammy shows up unannounced to take Dee and Paige to evening church service. When they return, Frick and Mom are apparently in Mom’s room; the lights are off, and there isn't a sound. Dee crawls onto the bed beside Paige, and they listen to the sounds of the house—the rhythmic hum of the refrigerator and the baseboard heating, and a knocking in the pipes that grows steadily louder and more deliberate; the knocking moves down the hall and even echoes within walls where there are no pipes. Suddenly, Paige lets out a scream and leaps off the bed. Mom and Frick rush in—Paige has been bitten on the thigh by tiny teeth. By whom?

 

Frick takes Paige outside into the cold; they are gone for a long time, and upon their return, he once again fumigates the entire house—especially Paige’s room. Dee cannot sleep that night; he pulls the black plastic bin out from under his bed and looks at his collection of plastic men—there are too many now, and he really ought to weed some out. Over time, Paige sinks into a deep depression, leading to Dee being taken to stay with his friend Jay Pitch—known as JP. Something strange happens when Mom and Frick pick him up earlier than usual one day; back home, Paige is sitting silently and in a daze on the couch, a blanket over her knees. Mom asks, "Honey, where is it?" and Paige jerks her head toward the bathroom. Dee is sent to his room, but he overhears that Frick needs a watertight container—he could use Dee’s black plastic box of toy figures, and Frick agrees to do just that. The box is dripping as Frick sets it down in the hallway and says he is finished now. Mom helps Paige off her cushion—which is wet—and they all drive to the northern end of the reservation, to a sandy spot by the water’s edge; there, a fire is lit and a deep hole is dug, into which Paige must place the black tub during a ceremony so it can be buried. Paige carries the tub in her arms, kneels on the ground with it, murmurs—and then stands up: “Mom, I can’t do this!” It disrupts the ceremony, but Frick lets her go back to the car while the others shovel dirt over the tub.

 

 “…and I wondered if the river would undo our work when it rose up, ripping away the sand and sucking out my tub, taking it away forever… carrying it downriver before dumping it out into the salty ocean.”

 

 A story like a spiral, revolving around life and death, around the dead remains of organic life and artificial figures playfully regarded as living beings. It is evidently the story of an abortion induced by Frick using an indigenous substance, even though Paige would have preferred to keep the baby. Why isn't that possible? In indigenous families, pregnancies out of wedlock are not a moral issue but a vital one, given the realities of poverty and drug. Is the child fathered by the man Paige was left with by Mom and Dee – so, by her own father?

 

Three stages of life are linked in a powerfully inexplicable way: the human remains in the jar—with the kernels of corn resembling teeth—Dee’s missing red plastic figure (replaced by the jar), and Paige’s baby, which is "laid to rest" in the very container used for the plastic figures. Like the jar—itself the ritual remnant of a ceremony that presumably took place elsewhere—the baby is apparently transported away from its resting place by natural forces. Is the jar the product of deliberate malice, as Frick suspects? Who wanted to harm the woman and her young son who had just moved in, and why? And then, what happened in the house—and, above all, who bit Paige? Were the bites the reason for Paige’s abortion? After all, the decision hadn't been an issue before that.

 

In Frick’s magical, lived worldview, the conflict between good and evil is fundamental to all existence—a constant oscillation between a trusting life and its destruction, a destruction that must be held at bay with sage and tobacco smoke and mysterious medicine pouches. Yet Frick himself engages in destruction: he is a hunter and encourages Dee to hunt as well; he turns away from the boy—disappointed and with a hint of contempt—when the lad cannot bring himself to shoot a white rabbit that is sitting motionless, staring right at him. For Frick, hunting—the killing of other living creatures—is synonymous with obtaining food; thus, he views it as natural for other creatures to turn against human life. Life is a natural oscillation between poles—a back-and-forth in which one must hold one’s ground, yet where failure is possible.

 

Paige, on the other hand, essentially appears—even later on—as a tragic figure who periodically withdraws, avoids contact, and disappears because she simply has no strength left. Dee, having learned in school that the sun will eventually swell up massively and die, believes that during these phases of inner darkness, Paige travels the globe "chasing the sun so it doesn't set." There are no moral questions in this story. There is only pain and the question of how much of it can be endured. When Paige—emotionally shattered during the fire ceremony by the river—asks if things really have to be this way, Frick replies: "That’s how I learned it." In this respect, it is also a story that calls magical thinking into question. Yet, there can be no answer.

 

Get Me Some Medicine

 

Ich brauche Heilung – der Titel ist nichts anderes als ein Hilferuf aus den Tiefen eines Lebens, das keines ist. Icherzähler Dee und Fellis, beide erwachsen mittlerweile, vertrödeln ihre Zukunft mit Kartenspielen, Fernsehen, Alkohol, Drogen und Kleinkriminalität. Mit 26 lebt Fellis immer noch bei seiner Mutter Beth, die als Lehrerin an der Reservatsschule für den Lebensunterhalt und für Fellis‘ Hausaufgaben sorgt, denn auf ihr Drängen hin hat er sich noch mal für eine Schulausbildung off Rez eintragen lassen - die weißen Behörden fördern das mit einer Finanzbeihilfe. Fellis ist ja nicht blöd, er nimmt das Geld, besucht für drei Wochen die Schule und bleibt dann weg. Das Geld haut er bei Amazon auf den Kopf für irgendwelchen sinnlosen Kram. Im Grunde macht Dee es nicht besser, wenn auch weniger skrupellos. Er meidet seine Mutter, deren Haus ihm immer noch zur Verfügung steht, obwohl sie sich irgendwo zur Erholung oder bei einer Therapie befindet. Zeitweise hat Dee bei der jungen Weißen Tabitha gewohnt und die Hälfte der Miete bezahlt. Das ist nun aber auch vorbei, denn Tabitha hat ihn und die Wohnung verlassen, die Dee nun allein bezahlen müsste, aber er geht einfach nicht mehr hin.

 

Derweil baut sich in Fellis ein mächtiger Hass auf gegen den etwas jüngeren Meekew, der zwar gelegentlich Drogen verkauft, aber nicht selber nimmt und im Gegensatz zu den beiden Freunden zielstrebig an seiner Zukunft und einem Masterstudium arbeitet. Eines Nachts lockt Fellis ihn unter dem Vorwand, Meekew habe ihn beim Drogenverkauf reingelegt, hinterhältig in eine Falle am Fluss – aber nicht mal eine Abreibung kriegt Fellis hin, Meekew ist stärker als er und macht ihn um ein Haar fertig. Als Fellis um sein Leben schreit, knallt Dee dem verhassten besseren Gegner einen Beutel mit Bierdosen auf den Kopf, was Meekew bewusstlos zu Boden bringt, Fellis schaufelt ihm noch Erde über, bevor er mit Dee das Weite sucht.

 

Während Dee danach lange der Gedanke quält, dass Meekew den schweren Schlag womöglich nicht überlebt hat, ist Fellis weniger besorgt.  Aber als die beiden Freunde im Wald wieder aufeinander treffen, erscheint Fellis mit blutunterlaufenem Gesicht ziemlich ramponiert – hat Meekew sich gerächt? Jemand anderes kommt eigentlich nicht in Frage, aber jetzt steht die Jagd auf Stachelschweine im Vordergrund. Die beiden Freunde haben gehört, dass Indigene sich damit etwas verdienen können, eine indigene Stickerin braucht die langen Borsten für ihre Arbeit, und Fellis hat auch schon ein Tier ausfindig gemacht, das verängstigt hoch oben im Baum sitzt. Aber weder mit langen Stöcken noch mit einem Feuer lässt es sich herunter holen: „I have a feeling that fucker ain’t coming down“, sagt Fellis.

 

Damit hat er wohl recht – das Tier wird auf einen günstigen Augenblick warten und sich geschickt davon machen. Dee und Fellis lassen sich auch hier das Leben aus den Händen gleiten, und zwar ohne Not, es gäbe Möglichkeiten, sich der Versumpfung zu entziehen. Das ginge freilich nicht ohne Anstrengung, und besonders bei  Fellis ist die Selbstverachtung schon so festgefahren, dass er immer tiefer sinkt. Get me some medicine – die müsste aus ihm selbst kommen. Die Aggression, die er gegenüber Meekew, die unverhohlene Missachtung, die er seiner Mutter Beth gegenüber zeigt – sie sind im Grunde gegen ihn selbst gerichtet. Dass er andere Menschen betrügen und verletzen kann, lässt ihn temporär an Reste eigener Lebensaktivität glauben. Die Demoralisierung als Folge der Kolonisation hat sich in vielen Indigenen tief eingegraben, eine Zerstörung, die sich immer weiter frisst.

 

Get Me Some Medicine

 

I need healing—the title is nothing less than a cry for help from the depths of a life that isn't really a life at all. The narrator, Dee, and Fellis—both adults by now—are frittering away their futures on card games, television, alcohol, drugs, and petty crime. At twenty-six, Fellis still lives with his mother, Beth; she works as a teacher at the reservation school, providing for their livelihood and handling Fellis’s homework—for at her insistence, he has re-enrolled in the school program, a move subsidized by white authorities with financial aid. Fellis isn't stupid; he takes the money, attends classes for three weeks, and then stops showing up. He blows the cash on Amazon, buying all sorts of useless junk. Dee is essentially no better, though perhaps less unscrupulous. He avoids his mother—whose house remains available to him even though she is away for rest or therapy. For a time, Dee lived with a young white woman named Tabitha, splitting the rent. That arrangement is over now, however; Tabitha has left him and the apartment—which Dee would now have to pay for alone, though he simply doesn't go there anymore.

 

Meanwhile, a fierce hatred is building up in Fellis toward Meekew, a slightly younger man who sells drugs occasionally but doesn't use them himself and—unlike the two friends—is working purposefully toward his future and a master's degree. One night, under the pretext that Meekew had set him up during a drug deal, Fellis treacherously lures him into a trap by the river—but Fellis fails to even land a beating; Meekew is stronger and nearly finishes him off. As Fellis screams for his life, Dee slams a bag of beer cans onto the hated, superior opponent's head, knocking him unconscious to the ground; Fellis shovels some dirt over him before making a quick escape with Dee.

 

While Dee is subsequently tormented by the thought that Meekew might not have survived the heavy blow, Fellis is less concerned. But when the two friends meet again in the woods, Fellis looks battered, his face bloodshot—had Meekew taken revenge? There is really no other likely culprit, yet the hunt for porcupines now takes center stage. The two friends have heard that Indigenous people can earn money this way—an Indigenous embroiderer needs the long quills for her work—and Fellis has already spotted an animal sitting terrified high up in a tree. But neither long poles nor fire can bring it down: "I have a feeling that fucker ain’t coming down," says Fellis.

 

He is likely right—the animal will wait for the opportune moment and make a clever escape. Here, too, Dee and Fellis let life slip through their fingers—and needlessly so, for there are ways to break free from this downward spiral. Of course, that would require effort, and in Fellis’s case especially, self-loathing has become so entrenched that he sinks ever deeper. "Get me some medicine"—that medicine would have to come from within himself. The aggression he directs at Meekew, the undisguised contempt he shows his mother Beth—these are ultimately turned against himself. The fact that he can cheat and hurt others gives him a fleeting sense of his own vitality. The demoralization resulting from colonization has taken deep root in many Indigenous people—a destructive force that continues to eat away at them.

 

 

Food for the Common Cold

 

In dieser Erzählung ist Dee wieder ein Junge, elf Jahre alt, Medizinmann Frick lebt seit fünf Jahren bei Dee und seiner Mom, und da gibt es einen Konflikt. Zu den feinen, behutsam geschilderten Empfindungen und psychischen Spannungen gehört es, dass Dee den Eindruck hat, Frick zu stören, ihm im Weg zu sein. Es ist ja auch nicht so, dass Dee diesen Mann besonders gern hätte, der in letzter Zeit „vom Teilzeit-Medizinmann zum Vollzeittrinker“ geworden ist. Und nun ist Frick auch noch aggressiv und verärgert davongefahren, obwohl Mom sich an seinem Auto festklammerte, um ihn zurückzuhalten. Und Frick war es egal, dass Mom dabei zu Boden fiel und nicht gleich aufstehen konnte. Dann kommt auch noch Grammy zu Besuch, und Dee hört in seinem Zimmer, dass sie ihrer Tochter rät, sich von Frick zu trennen. Frick will ein Kind von Mom, und sie lehnt das ab, sie kann nicht noch ein Kind bekommen. Und Dee will es nun genau wissen - ist das der Grund, warum Frick ihn nicht mag - dass Dee nicht sein eigenes Kind ist? Er will Mom fragen, aber die hat sich krank in ihr Zimmer verzogen, so dass Dee jetzt seinen fernen Dad anruft und fragt, warum Mom kein Kind mehr kriegen kann…

 

Aber als Frick nach einer Woche nicht zurück ist,  findet Dee nach der Schule auch Mom nicht mehr im Haus, und sie kommt auch nicht am nächsten Tag. Dee läuft zu Fricks Arbeitsstelle in einer Stammeswerkstatt, und Frick fährt mit ihm auf die Suche nach Mom. In der Hütte auf seinem entfernten Camp findet er sie schließlich, wütend, dass sie in seinen Sachen gewühlt und  Fotos gefunden hat. Er dreht ihr das Handgelenk um: „Put them back, take your son, and go.“ Sie fährt davon – und dann wieder zurück, bleibt in der Tür seiner Hütte stehen und dringt auf eine Aussprache. Im Verlauf der weiteren Handlung stellt sich ein zweifaches Drama heraus – Frick hatte eine Tochter, die in Dees Alter starb, ein  rücksichtsloser weißer Camper, der bei einem Termin mit Frick seine Verspätung aufholen wollte, verursachte einen Autounfall, und Frick ist über den Verlust nie hinweggekommen. Aber auch Mom hat ihre Geschichte  - Dee ist nämlich im Grunde ein Zwilling, doch bei der Geburt stellte sich heraus, dass das zweite Baby eine grauenvolle Fehlbildung war, ein formloser Organismus mit Haaren und Zähnen, offenbar ein Tumor, der bereits gestreut hatte und den die Klinik entsorgen wollte, doch Grammy bestand auf einer indigenen Beisetzung. Nun weiß Frick, warum er von Mom kein Kind bekommen wird.

 

Und verwoben in die beiden Dramen sind zwei weitere Fehlentwicklungen: Dee wird von einer schlimmen, fiebrigen Erkältung umgeworfen, aber zuvor noch hat sich im Haus ein entsetzlicher Gestank ausgebreitet. Frick, der schnüffelnd am Boden herumkriecht, entdeckt schließlich eine tote, in ihrem Panzer verwesende Schnappschildkröte. Und dann ist es doch Frick, der die disparaten Dinge wieder zusammenfügt. Er kocht für den fiebernden Jungen Tee und Essen und bringt Mom ins Bett, die kurz vor einem Kollaps steht. Und er schabt den Schildkrötenpanzer aus, um ihn zu behalten - es ist ein fundamental indigenes Handeln. Die Schildkröte ist mit indigener Spiritualität tief verbunden als Symbol der Dauerhaftigkeit und als Symbol des Kontinents, der die Form einer Schildkröte hat: Turtle Island, sagen die Indigenen anstelle von „Amerika“. Und wie alles zusammen gehört, die Dinge, die Menschen, ihr Handeln, ihre Körper und das Reservat auf der Insel im Penobscot River, das formuliert Talty so: „When we were almost home, riding over the bridge to the Island, I sensed that even though their problems were their own, there was no escaping how those problems shaped us all, no escaping the end, like the way the ice melts in the river each spring, overflowing and creeping up the grassy banks and over lawns…What remained was a smell, a reminder that the water had come and risen up and would rise again, in time.”

 

Food for the Common Cold

 

In this story, Dee is once again a boy of eleven; Frick, a medicine man, has been living with Dee and his mom for five years, and there is conflict between them. Among the finely observed emotions and psychological tensions is Dee’s feeling that he is a nuisance to Frick, getting in his way. After all, Dee isn’t particularly fond of the man, who has lately gone "from part-time medicine man to full-time drinker." To make matters worse, Frick has driven off in a fit of angry aggression, even though Mom clung to his car in an attempt to hold him back. Frick didn't care that Mom fell to the ground and couldn't get up right away. Then Grammy comes to visit, and from his room, Dee overhears her advising her daughter to leave Frick. Frick wants a child with Mom, but she refuses; she cannot have another baby. Dee wants to know the truth—is that why Frick dislikes him? Because Dee isn't his biological child? He wants to ask Mom, but she has retreated to her room, feeling unwell, so Dee calls his distant dad instead to ask why Mom can't have any more children...

 

But when a week passes and Frick still hasn't returned, Dee comes home from school to find Mom missing as well; she doesn't show up the next day, either. Dee walks to Frick’s workplace—a tribal workshop—and Frick drives him out to look for Mom. He finally finds her in the cabin at his remote camp, furious that she had rummaged through his belongings and discovered some photographs. He twists her wrist: "Put them back, take your son, and go." She drives away—but then turns back, stands in the doorway of his cabin, and insists on having it out. As the story unfolds, a twofold drama comes to light: Frick once had a daughter who died at Dee’s age—the victim of a car accident caused by a reckless white camper who was speeding to make an appointment with Frick—and Frick never got over the loss. But Mom has a story of her own: Dee is actually a twin, though at birth it turned out the second baby was a horrific deformity—a shapeless organism with hair and teeth, apparently a tumor that had already metastasized. The clinic wanted to dispose of it, but Grammy insisted on an Indigenous burial. Now Frick understands why he and Mom will never have a child together.

 

Interwoven with these two dramas are two further complications: Dee is laid low by a severe, feverish cold, but not before a terrible stench spreads through the house. Frick, crawling along the floor sniffing the air, eventually discovers a dead snapping turtle decomposing inside its shell. And in the end, it is Frick who pieces these disparate elements back together. He prepares tea and food for the feverish boy and helps Mom—who is on the verge of collapse—into bed. He also scrapes out the turtle shell to keep it—an act deeply rooted in Indigenous tradition. The turtle is profoundly connected to Indigenous spirituality, serving as a symbol of endurance and of the continent itself, which is shaped like a turtle—"Turtle Island," as Indigenous people call it instead of "America." And how everything belongs together, the things, the people, their actions, their bodies and the reserve on the island in the Penobscot River, Talty puts it like this: “When we were almost home, riding over the bridge to the island, I sensed that even though their problems were their own, there was no escaping how those problems shaped us all, no escaping the end, like the way the ice melts in the river each spring, overflowing and creeping up the grassy banks and over lawns...What remains was a smell, a reminder that the water had come and risen up and would rise again, in time.”

 

 

In a Field of Stray Caterpillars

 

Erneut wird in dieser Geschichte ein Ereignis mit Tieren integriert in das Leben und Verhalten der Menschen. Dee und seine Freunde sind etwa Anfang zwanzig, Dee lebt bei der jungen Weißen Tabitha in Overtown, Fellis lebt zwar bei seiner Familie, muss aber immer mal in eine EKT-Klinik wegen Drogenproblemen, und Dee holt ihn dort ab, um nicht zu Tabitha zu müssen, seine Beziehung mit ihr kühlt allmählich ab. Zu Beginn ist Dee in der Klinik und wartet darauf, dass Fellis von der Elektrokonvulsionstherapie kommt. Er sucht ein Klo und kann fast wie in einem Albtraum sein Geschäft nicht los werden – im Waschraum ist ein ewig putzender Aufwärter, und in dem offenbar sternförmigen Gebäude gibt es zwar jede Menge Ausgänge, aber kein weiteres Klo. Dann wird Fellis noch etwas benommen aus dem Behandlungszimmer geführt und in den Rollstuhl gesetzt – Dee lässt ihn im Gang ordentlich sausen. Als er abrupt bremsen muss, fliegt Fellis auf den Boden, es passiert aber nichts Schlimmes.

 

Die Geschichte wird geprägt von solchen Halb-Kalamitäten, von Misslichkeiten und wie das Leben gerade so darüber weggleitet, aber sich nie richtig positiv entwickelt. Das Leben ist eine Balance zwischen Chaos und Halt, und die Menschen treffen auch keine Entscheidungen, sondern lavieren sich so durch. Auf dem Weg nachhause zu Fellis hat sich hinter der Brücke zum Rez eine Raupenplage entwickelt, die Tiere sind ebenfalls zwischen lebend und viele tot, zermatscht, es ist scheußlich, es stinkt, die Bäume sind kahlgefressen, die Straßen von Raupenmatsch bedeckt wie von Eis. Als Fellis aus dem Auto aussteigen muss, um in die Apotheke zu gehen, tritt er in Raupen und muss sich übergeben. Die Raupen sind mittlerweile auch im Auto und kriechen Dee die Beine hoch - dank Zigarrenrauch schaffen es die beiden nachhause.

 

Dort hat Tabitha mehrfach angerufen und verlangt eine Aussprache noch am selben Tag. Als Fellis‘ Mom Beth ungewohnt früh nachhause kommt, berichtet sie von einem Defekt des Abwassersystems an ihrer Arbeitsstelle, später verbrennt im allgemeinen Durcheinander ein Hühnchen im Ofen, und dann kommen auch noch die herzkranke hysterische Tante Alice und ihre kleine Tochter Lily, währenddessen Fellis und Dee sich in dem ganzen Trubel eine Gerichtsverhandlung im TV ansehen – alles vermischt sich, die TV-Sendung, die realen Kalamitäten, jeder hat eine andere Zielvorstellung, es passt nichts mehr zusammen, nur Beth geht noch mal los und kauft bei McDonalds neues Essen, sie ist die Einzige, die an alle anderen denkt und noch einen Faden in  der Hand hält. Irgendwann hat Dee genug und tritt in der Abenddämmerung vors Haus. Tabitha… „… but I was already heading to Overtown, and I wondered if there was a way around those dead caterpillars and the smell of shit, of bait. But I knew there wasn’t.” Im Gegensatz zu Fellis ist es Dee bewusst, dass er Entscheidungen treffen und unangenehme Wege in Kauf nehmen muss. Dieses Bewusstsein ist bei Dee latent immer vorhanden, es ist eine Wegmarke in seinem Innern, an die er sich aber nicht immer hält.

 

In a Field of Stray Caterpillars

 

Once again, this story weaves an animal-related event into the lives and behavior of the human characters. Dee and his friends are in their early twenties; Dee lives with a young white woman named Tabitha in Overtown, while Fellis lives with his family but frequently has to check into a clinic for ECT (electroconvulsive therapy) due to drug issues. Dee picks him up from the clinic—partly to avoid going back to Tabitha, as their relationship is gradually cooling. At the start, Dee is waiting at the clinic for Fellis to emerge from his ECT session. He looks for a restroom but finds himself in a nightmare-like situation where he simply cannot relieve himself: an attendant is endlessly cleaning the washroom, and although the building—apparently star-shaped—has plenty of exits, there are no other toilets. Eventually, a still-dazed Fellis is led out of the treatment room and placed in a wheelchair; Dee wheels him briskly down the hallway. When Dee has to brake abruptly, Fellis tumbles onto the floor, though he isn't seriously hurt.

 

The story is defined by such minor calamities and awkward mishaps—moments where life just drifts along without ever taking a truly positive turn. Life is a balancing act between chaos and stability, and the characters don't make firm decisions so much as muddle through. On the way back to Fellis’s place, just past the bridge to "the Rez," they encounter a caterpillar infestation; the ground is a mix of live and dead, squashed insects—it is hideous and foul-smelling, the trees are stripped bare, and the roads are coated in caterpillar pulp, slick as ice. When Fellis has to get out of the car to visit a pharmacy, he steps into the mass of caterpillars and vomits. By now, the creatures have made their way into the car and are crawling up Dee’s legs—but thanks to cigar smoke, the two manage to make it home.

 

Back there, they find that Tabitha has called repeatedly, demanding a serious talk that very day. When Felli’s mom, Beth, comes home unusually early, she reports a sewage system failure at her workplace; later, amidst the general chaos, a chicken burns in the oven; and then, on top of that, Aunt Alice—hysterical and suffering from a heart condition—arrives with her young daughter, Lily. Meanwhile, amidst all the commotion, Fellis and Dee watch a court hearing on TV. Everything blurs together—the TV program, the real-life mishaps, everyone’s conflicting agendas; nothing makes sense anymore. Only Beth heads out again to buy fresh food from McDonald’s; she is the only one thinking of everyone else and managing to keep a grip on things. Eventually, Dee has had enough and steps outside the house at dusk. Tabitha… “… but I was already heading to Overtown, and I wondered if there was a way around those dead caterpillars and the smell of shit, of bait. But I knew there wasn’t.” Unlike Fellis, Dee is aware that he must make decisions and accept the need to take unpleasant paths. This awareness is always latent within Dee—an internal waypoint—though he does not always heed it.

 

Blessing Tobacco

 

Diese Geschichte gehört Dees Grammy, die alt und dement ist und eine ungesühnte Schuld im Innern trägt. In ihrer Demenz verwechselt sie Dee, der eigentlich nur gekommen ist, um ihr Brennholz zu bringen, mit ihrem Bruder Robbie, der im Alter von 12 Jahren – just dem Alter, in dem Dee jetzt ist – in den Fluss fiel und ertrank. Und alles deutet darauf hin, dass Grammy daran nicht unschuldig war und den Knoten in ihrem Innern zu lösen versucht, indem sie in Dee den Gottseidank ja unversehrten Robbie erkennt. Es beginnt damit, dass Grammy den 12jährigen Dee unter Druck setzt, Zigaretten zu rauchen mit dem Argument: Wir wissen doch alle, dass du es heimlich tust und dass du sogar den blessing tobacco mopst (der für Rituale und Zeremonien vorgesehen ist). Dee kann sich nicht zur Wehr setzen und löst sich erst aus der Situation, indem er mit einer Nikotinvergiftung nachhause strebt und ins Bett fällt.

 

Nur seine große Schwester Paige erkennt am nächsten Tag, was mit ihm passiert ist und hilft ihm auf die Beine. Derweil spitzt sich aber ein Konflikt zwischen Mom und Paige zu: Mom hat von Grammy ein paar antike Schmuckstücke erhalten, die sie in Paiges Laden verkaufen will. Paige wirft ihr vor, für den alten Kram mehr zu verlangen, als er wert ist – und Mom argumentiert, Paige wolle sie übern Tisch ziehen. Der Konflikt hat sich dann  offenbar vor den Kunden in Paiges Laden abgespielt. Die banale Auseinandersetzung ist eine Variante dessen, was sich zwischen Dee und Grammy abspielt, nur auf anderer, alltäglicher Ebene.

 

Mitten zwischen den Hinüber- und Herüber-Vorwürfen rufen Polizei und Rettungsdienst an, man „habe sie gefunden“ – nämlich Grammy, ihr Auto lädiert, sie selbst am Flussufer, völlig durcheinander, die Rettungskräfte beschwörend, ihn im Wasser zu suchen, und auf den Fingern pfeifend, um ihm ein Signal zu geben. Jetzt, ins Haus gebracht, schwört sie weinend, sie habe es doch nicht so gemeint, wenn sie es nur gewusst habe… „Man sagt, er ist ertrunken, wo ist er?“ – „Grammy,“ fragt Paige ratlos, „wo ist wer?“ – „Ich bin nicht deine verdammte Grammy…“

 

Dee kann es in seinem Zimmer nicht mehr aushalten und öffnet seine Tür: „Robbie“, sagt sie.

 

Der Moment, in dem Grammy in Dee ihren seit langem toten Bruder erkennt, ist beispielhaft für Taltys genaue, einfühlsame Beobachtung und seine Fähigkeit, psychische Nuancen zu formulieren: „The way she stared at me, the relief in her puffy eyes… You could see it, absolutely see it. But to feel it. Like waking from a dream in which something hunted you – not a little, but violently hunted you – and when you sat up in bed you took a deep, shivering breath as crisp as a glass of ice water. ‘It’s okay, Frances’, I said.”

 

In diesem Augenblick übernimmt Dee die Rolle, die ihm von Grammy zugewiesen ist. „I am sorry…I shouldn’t have done it“, sagt Grammy, Dee-Robbie umarmend. “Frances”, sagt Dee, ”everything is fine.” Doch Grammy ist noch nicht fertig: „But you should‘t have tricked me. That was not right.”

 

Und wieder kippt die Situation um ein winziges Grad: „I am sorry“, sagt Dee, „and I wondered if Robbie was sorry for dying."

 

Aber Grammy packt Dee bei den  Schultern und richtet einen langen Zeigefinger auf sein Gesicht: „You think that was right what you did?“

 

Der Druck ist unerträglich für Dee: „Du bist krank, Grammy.“ Er versucht, sich aus ihrem Griff zu lösen und den Raum zu verlassen, aber Grammy bekommt sein Bein zu fassen, und er fällt aufs Gesicht. Mom und Paige, die der Szene sicherlich fassungslos zugesehen haben, beenden sie nun, Mom packt ihren Sohn mit hartem Griff und stößt ihn aus dem Raum. Grammy beruhigt sich erst am frühen Morgen, immer wieder argumentierend, was Robbie getan habe, sei schlimmer gewesen als ihr Handeln, er habe gestohlen und betrogen, und sie würde es wieder tun…

 

Deutet Moms Verhalten darauf hin, wie ratlos die ganze Szene sie gemacht hat, in der normales Verhalten keine Option mehr ist, so reagiert Dee auch nachträglich ganz anders. Er weist in sich selbst den unlösbaren Konflikt nicht zurück, sondern nimmt ihn an und hält ihn einfach aus: Im Halbschlaf fühlt er sich schuldig an Grammys Problem, wäre gern aufgestanden und hätte die Sache in Ordnung gebracht, nur wie? Und wahrscheinlich hat sich Großonkel Robbie damals genauso gefühlt und auch gewusst, dass er nichts gut machen konnte…. „I felt that I knew Robbie, felt like I had memories of him where he took me fishing or hunting…or he took the rifle from my hands, and after all that we walked away through mud or snow until I stopped walking but he kept on going and going and going out there in quiet strides through a dark-pined forest until he was gone.”

 

 

Blessing Tobacco 

 

This story centers on Dee’s Grammy, an elderly woman suffering from dementia who carries an unatoned-for burden of guilt deep inside. In her confused state, she mistakes Dee—who has simply come to deliver firewood—for her brother Robbie; Robbie had fallen into the river and drowned at the age of twelve—the very age Dee is now. All signs point to Grammy having played a role in that tragedy; she seems to be trying to untangle the knot of guilt within her by seeing Robbie—thankfully safe and sound—in Dee. It begins when Grammy pressures twelve-year-old Dee to smoke cigarettes, arguing that everyone knows he does it in secret and even swipes the "blessing tobacco" (reserved for rituals and ceremonies). Unable to resist, Dee only manages to escape the situation by heading home—suffering from nicotine poisoning—and collapsing into bed.

 

The next day, only his older sister Paige realizes what has happened and helps him get back on his feet. Meanwhile, a conflict is coming to a head between Mom and Paige: Mom has received some antique jewelry from Grammy and wants to sell it in Paige’s shop. Paige accuses her of asking more than the old items are worth, while Mom argues that Paige is trying to rip her off. This dispute apparently plays out in front of customers in Paige’s shop. The mundane argument mirrors the dynamic between Dee and Grammy, albeit on a different, everyday level.

 

Amidst the exchange of accusations, the police and emergency services call to say "they’ve found her"—Grammy. Her car is damaged, and she is found on the riverbank, completely disoriented, imploring the rescue workers to search the water for the boy and whistling through her fingers to signal him. Now, brought inside, she weeps and swears she hadn’t meant it that way—if only she had known... “They say he drowned; where is he?”-  “Grammy,” Paige asks helplessly, “where is who?” “I’m not your damn Grammy...”

 

Dee can’t stand it in his room any longer and opens his door: “Robbie,” she says.

 

The moment Grammy recognizes her long-dead brother in Dee exemplifies Talty’s precise, empathetic observation and his ability to articulate psychological nuances: “The way she stared at me, the relief in her puffy eyes… You could see it, absolutely see it. But to feel it. Like waking from a dream in which something hunted you – not a little, but violently hunted you – and when you sat up in bed you took a deep, shivering breath as crisp as a glass of ice water. ‘It’s okay, Frances’, I said.”

 

In that instant, Dee assumes the role Grammy has assigned him. “I am sorry…I shouldn’t have done it,” Grammy says, embracing Dee-Robbie. “Frances,” Dee says, “everything is fine.” But Grammy isn’t finished yet: “But you shouldn’t have tricked me. That was not right.” And again, the situation shifts by the slightest degree: “I am sorry,” Dee says, “and I wondered if Robbie was sorry for dying.”

 

But Grammy grabs Dee by the shoulders and points a long index finger at his face: “You think that was right what you did?”

 

The pressure is unbearable for Dee: “You’re sick, Grammy.” He tries to break free from her grip and leave the room, but Grammy catches his leg, and he falls face-first. Mom and Paige, who have surely been watching the scene in stunned silence, now put an end to it; Mom grabs her son with a firm grip and shoves him out of the room. Grammy only calms down in the early hours of the morning, repeatedly arguing that what Robbie had done was worse than her own actions—that he had stolen and cheated—and insisting she would do it all over again...

 

While Mom’s behavior reveals just how bewildered she was by a situation where normal conduct was no longer an option, Dee’s retrospective reaction is quite different. He does not reject the irresolvable conflict within himself; instead, he accepts it and simply endures it: in a half-waking state, he feels responsible for Grammy’s trouble and wishes he could have gotten up to set things right—but how? Great-Uncle Robbie likely felt the same way back then, knowing full well there was nothing he could do to make amends... “I felt that I knew Robbie, felt like I had memories of him where he took me fishing or hunting…or he took the rifle from my hands, and after all that we walked away through mud or snow until I stopped walking but he kept on going and going and going out there in quiet strides through a dark-pined forest until he was gone.”

 

Safe Harbor

 

Ist von allen traurigen Geschichten diese nur 14 Seiten kurze die berührendste? Es ist eine Geschichte von drohendem Verlust und unzerstörbarer Bindung, und Taltys Meisterschaft zeigt sich verdichtet bis zur Lakonik. Man sieht die Szene vor sich wie in einem Film oder als realer Zuschauer: Wie Dee, ein erwachsener, nicht mehr junger Mann, seine Mom im Krisenstabilisierungszentrum besucht, wo sie schon zum 12. Mal innerhalb von drei Monaten aufgenommen  wurde. Trotz Valium kann sie nicht schlafen, sie steht unter schweren Medikamenten und lässt sich von Dee stets Zigaretten bringen. Sie sitzen beide im Pavillon, Dee hat einen heißen Kaffee vor sich, Mom ist nett an zusehen mit kurzen grauen Haaren, kleinem Ohrschmuck und weißem T-Shirt, in dem sie „more native“ aussieht als sonst. Auf einem Poster an der Wand der Satz, Schiffe im Hafen seien sicher, aber dies sei nicht der Sinn von Schiffen.

 

Mom leidet unter Traumata als indigene Frau, die Schlaflosigkeit lässt sie leicht halluzinieren, was Dee scherzhaft aufgreift, denn Traumata hat er auch: „Maybe older Natives have more trauma than younger ones.“ Aber: „So do I – I’m the one who saw it.“ Sie fragt nach Paige, Dee weicht aus, er sagt ihr auch nicht, dass er einen Job als Transportfahrer bekommen hat, denn sein längst verstorbener Vater, von dem Mom sich hatte scheiden lassen, hatte auch diesen Job, und er will keine Erinnerungen aufrühren. Mom hat Mühe, Wörter zu finden beim Sprechen, und nun hört sie plötzlich ganz auf, ihre Körperhaltung verändert sich, sie erstarrt und fällt in einen Krampf, sie stammelt, weiß nicht mehr, wo sie ist - völliger Verlust an Ichbewusstsein, an persönlicher Substanz. Klinikpersonal kommt, versucht, sie anzusprechen, man bringt sie aus dem Pavillon, Dee erfährt, dass sie ins St. Vincent ‘s-Krankenhaus gefahren wird. Die Zigaretten, die er ihr mitgebracht hatte, sind verschwunden – eine Mitbewohnerin hat sie sang und klanglos mitgenommen. Als Dee das Zentrum verlassen will, wird er aufgehalten, weil das Personal ihn für einen Patienten hält. Es ist, als würden sich alle Sicherheiten auflösen, die ein normales Leben strukturieren.

 

Draußen auf dem Parkplatz lehnt sich Dee für eine Weile an sein Auto, um sich wieder zu finden, da meldet sich Mom per Cellphone – sie habe einen Anfall gehabt. „Ich weiß“, sagt Dee, „ich war dabei.“ Mom ist erstaunt, sie hat nichts mitbekommen davon, und schon gar nichts davon, welche Verlustängste er ausstand, als er ihrem Verfall zusehen musste. Davon sagt er auch nichts, Angst hat man immer nur allein: „I don’t tell her how much my legs shook, how my voice quivered… I don’t tell her how little and alone I felt.“

 

Und er sagt, er werde zu ihr kommen. Auf der Fahrt zum Krankenhaus erleidet Dee einen schweren Autounfall, sein Bein wird verletzt, das Fleisch hängt frei überm nackten Knochen… Es regnet, es ist kalt, als er versucht auszusteigen, das Auto dampft und zischt… und schon  sind Helfer unterwegs und bringen ihn in die Klinik, und während er in der Notaufnahme umringt von Personal liegt, zupft er einen Arzt am Ärmel: „Weiß meine Mutter, dass ich hier bin?“

 

So haben Mutter und Sohn am selben Tag Schiffbruch erlitten und knapp überlebt. Das Leben ist eine Fahrt über schwankende Wogen. Und etwas ist da, eine Verbindung, ein Halt – nein, Dee ist kein Muttersöhnchen. Natives haben nur andere Bindungen: Überleben über das Leben hinaus.

 

Safe Harbor

 

Of all the sad stories, is this one—a mere fourteen pages long—the most moving? It is a story of looming loss and an unbreakable bond, and Talty’s mastery is evident in a style so condensed it borders on the laconic. You can picture the scene as if watching a movie or witnessing it firsthand: Dee, a grown man no longer in his youth, is visiting his mom at the crisis stabilization center—her twelfth admission in three months. Despite the Valium, she cannot sleep; heavily medicated, she constantly has Dee bring her cigarettes. They sit together in the pavilion; Dee has a hot coffee in front of him, while Mom looks pleasant with her short gray hair, small earrings, and a white T-shirt that makes her look “more Native” than usual. On a poster on the wall, a sentence reads: ships are safe in the harbor, but that is not what ships are for.

 

Mom suffers from trauma as an Indigenous woman; her insomnia causes mild hallucinations—something Dee jokingly acknowledges, as he, too, carries trauma: “Maybe older Natives have more trauma than younger ones.” But then: “So do I—I’m the one who saw it.” She asks about Paige, but Dee deflects; nor does he tell her he has landed a job as a delivery driver, because his long-deceased father—from whom Mom had divorced—held that same job, and he does not want to stir up old memories. Mom struggles to find words as she speaks, then suddenly stops altogether; her posture shifts, she freezes and goes into a seizure, stammering, no longer knowing where she is—a total loss of self-awareness, of personal substance. Clinic staff arrive and try to speak to her; she is taken from the pavilion, and Dee learns she is being transported to St. Vincent’s Hospital. The cigarettes he had brought her are gone—a fellow resident has quietly made off with them. As Dee tries to leave the center, he is stopped because the staff mistakes him for a patient. It is as if all the certainties that give structure to a normal life are dissolving.

 

Outside in the parking lot, Dee leans against his car for a moment to steady himself when his mom calls on his cell phone—she has had a seizure. "I know," Dee says, "I was there." Mom is astonished; she hadn't realized it was happening, let alone the fear of loss he endured while watching her decline. He doesn't mention that, either; fear is something one always faces alone: "I don’t tell her how much my legs shook, how my voice quivered… I don’t tell her how little and alone I felt." And he tells her he is coming to see her.

 

On the drive to the hospital, Dee is involved in a serious car accident; his leg is injured, the flesh hanging exposed over the bare bone... It is cold and raining as he tries to get out; the car is steaming and hissing... Rescuers are already on their way to take him to the clinic, and as he lies in the emergency room surrounded by staff, he tugs at a doctor’s sleeve: "Does my mother know I’m here?"

 

In this way, mother and son have both suffered a shipwreck on the same day—and narrowly survived. Life is a voyage across turbulent waves. Yet there is something there—a connection, an anchor. No, Dee is not a mama’s boy. Native people simply have different kinds of bonds: a survival that extends beyond life itself.

 

 

Smokes Last

 

Dee ist 14, seine Schwester Paige aus nicht genanntem Grund in der Reha. Mom und Frick leben im Haus auf dem Inselreservat, Dees Vater ruft immer mal an und schickt Geld. Mit seinen Freunden JP und Tyson stromert Dee durchs Rez, sie haben bestimmte Treffpunkte im Wald und am Fluss. An dem Tag, an dem die Geschichte spielt, treffen sie sich zu einem Kampf mit Stöcken. Während Tyson eine orangefarbene Jacke und neue Schuhe anhat, um die er fürchtet (mit Recht), ist JP der aggressivere und gewinnt den Kampf, indem er Tyson aufs Kreuz legt, aber auch Dee bekommt eine ziemlich tiefe Wunde zwischen den Augen ab, die er vor seiner Mom verbergen muss. Die vermisst eine Geldsendung von Dees Daddy, und der versichert seinem Sohn am Telefon, er werde noch heute per Western Union 100 Dollar schicken – auf Dees Namen. Dee will es am  Abend selber abholen, wobei er seiner Mom sagt, es wären nur 80 – die 20 Dollar Differenz steckt er später heimlich selber ein für Zigaretten und irgendwelchen Kram.

 

Die Western-Union-Filiale befindet sich außerhalb des Reservats in Overtown, da geht Dee lieber zusammen mit Tyson hin, denn sie müssen an einer Bar mit lauter weißen Männern vorbei, von denen sie belästigt werden, obwohl sie vorsorglich die Straßenseite wechseln. Die pöbelnden  Männer verlangen Zigaretten von ihnen, die natürlich verweigert werden, aber als auch die Entfernung nicht genügt, sind die beiden Jungs bereit zum Gegenangriff und werfen Steine. Aufruhr, ein Dicker geht zu Boden, Scheiben klirren… die beiden rennen weg, so schnell sie können, ein paar Männer hinterher, die sich freilich auf der Insel nicht auskennen, so dass die Verfolger aufgeben.

 

Mulmig ist vor allem Dee dennoch. Am nächsten Tag rät er Tyson, die orangefarbene Jacke eine Weile nicht zu tragen. Und es kann immer noch sein, dass die Polizei hinter ihnen her ist. Im Haus will Dee Feuer machen und nimmt Zeitungsseiten zum  Anstecken auseinander, blättert die aktuelle Zeitung durch – und findet tatsächlich den Bericht, der die Ereignisse freilich genau umgekehrt schildert. Es seien die Indianerjungs gewesen, die Zigaretten hätten schnorren wollen und aus Wut über die Absage die Bar zertrümmert und Leute angegriffen hätten, die Polizei ermittle inzwischen. Dee reißt die Seite aus und steckt sie in die Hosentasche - Mom kann ja ruhig die Zeitung lesen, aber ohne diese Seite.

 

Später in seinem Zimmer findet Dee einen Zettel von seiner Mom – und eine Schachtel Zigaretten dazu: „Make them last“, schreibt sie einfach – rauch sie nicht alle gleich weg… hinter der Oberfläche des Geschehens ist erstmal klar: Sie hat den Artikel gelesen und geglaubt, was da stand. Und anstatt die vermeintliche Schnorrerei ihres Sohnes zu verurteilen, beseitigt sie die vermutete Ursache des Schnorrens und setzt sich schlank über alle zivilisatorische Erziehung hinweg, sicherlich ohne Dees Verhalten zu billigen, das sie gar nicht hinterfragt. Die Bindung, die dadurch deutlich wird, ist für Dee, der ihr Geld unterschlagen hat,  Erziehung genug. Aber hat er überhaupt Geld unterschlagen? Hat er nicht vielmehr von dem Geld, das der Vater ausdrücklich an ihn schickte, seiner Mom mehr als die Hälfte abgegeben? Die Wirklichkeit lässt sich kaum definieren, sie ist real und zugleich das Gegenteil.

 

Die Überschrift „Smokes Last“ – Rauch dauert – hat zugleich spirituelle Tiefe, denn Rauch ist eine Verbindung zu den Spirits, ebenso so leicht und flüchtig wie dauerhaft und unzerstörbar. Indem Mom schreibt „Make them Last“ erinnert sie hinter der Oberfläche an diesen ganz anderen Zusammenhang – etwa: mach dir die Dauer bewusst. Mom und Dee, die Zigaretten und der Rauch, es gehört alles zusammen in einem hintergründigen Kreis, der sich durch Moms Verhalten wortlos erneuert und hinter der scheinbaren Banalität der Geschichte das Fundament einer Lebenshaltung spüren lässt.

 

Smokes Last 

 

Dee is 14; his sister Paige is in rehab for reasons left unstated. Mom and Frick live in the house on the island reservation, while Dee’s father calls occasionally and sends money. Dee roams the rez with his friends JP and Tyson, frequenting specific hangouts in the woods and by the river. On the day the story takes place, they meet up for a stick fight. While Tyson wears an orange jacket and new shoes—which he worries about ruining (rightly so)—JP is the more aggressive of the two and wins the fight by pinning Tyson to the ground; Dee, however, sustains a fairly deep gash between his eyes that he has to hide from his mom. She is missing a money transfer from Dee’s dad, who assures his son over the phone that he will send 100 dollars via Western Union that very day—in Dee’s name. Dee plans to pick it up himself that evening, telling his mom it’s only 80 dollars; he secretly pockets the 20-dollar difference for cigarettes and odds and ends.

 

The Western Union branch is located off-reservation in Overtown, so Dee prefers to go with Tyson; they have to walk past a bar full of white men who harass them, even though they cross the street as a precaution. The heckling men demand cigarettes—which the boys naturally refuse—and when keeping their distance proves insufficient, the boys prepare to fight back by throwing stones. Chaos ensues: a heavy-set man goes down, windows shatter... the two boys run as fast as they can, pursued by a few men who, unfamiliar with the island, eventually give up the chase.

 

Dee, in particular, remains uneasy. The next day, he advises Tyson not to wear the orange jacket for a while. And there is still the possibility that the police are after them. Inside the house, Dee wants to start a fire; he separates pages from the newspaper to use as kindling and flips through the current issue—only to actually find the report describing the events in a way that is, of course, the exact opposite of the truth. It claims that Indian boys had tried to bum cigarettes and, enraged by the refusal, had smashed up the bar and attacked people; the police were now investigating. Dee tears out the page and stuffs it into his trouser pocket—Mom could go ahead and read the paper, just not that page.

 

Later, in his room, Dee finds a note from his Mom—along with a pack of cigarettes: "Make them last," she simply writes—don't smoke them all at once... Beneath the surface of events, one thing is clear: she read the article and believed what it said. Yet instead of condemning her son for allegedly bumming cigarettes, she removes the suspected cause of that behavior, breezily bypassing all the usual rules of civilized upbringing—certainly without condoning Dee’s actions, which she doesn't even question. For Dee, who had actually embezzled her money, the bond revealed by this gesture is lesson enough. But did he really embezzle money? Or did he, in fact, give his Mom more than half of the money his father had explicitly sent to him? Reality is hard to define; it is real and, at the same time, its own opposite.

 

The phrase "Smokes Last"—meaning both "cigarettes that last" and "smoke endures"—holds spiritual depth; smoke creates a connection to the spirits, being at once light and fleeting, yet enduring and indestructible. By writing "Make them last," Mom—beneath the surface—evokes this entirely different context: a reminder to be conscious of endurance itself. Mom and Dee, the cigarettes and the smoke—it all belongs together in a profound cycle, silently renewed by Mom’s actions, revealing the foundation of a way of life beneath the story’s apparent banality.

 

Half-Life

 

Bei Talty muss man anders lesen. Man bekommt von ihm stets einfache, anschaulich bis zur bildhaften Vorstellung geschilderte Banalitäten vorgesetzt. Das öde Leben im Rez, das besonders junge Männer kaum ertragen ohne Drogen, Alkohol und Medikamentenmissbrauch. Da sind der nunmehr 28-jährige Dee und der gleichaltrige Freund Fellis, da ist der zielstrebige Indigene Meekew, der außerhalb des Reservats lebt und Aufputschmittel verkauft, ohne selbst welche zu nehmen – ein Mindset, für das er von Fellis gehasst wird. Da sind Dees Mom (von Frick ist inzwischen nicht mehr die Rede, vielleicht ist er tot?) und seine Grammy, die ihn einst mit ihrem ertrunkenen Bruder verwechselt hat. Da sind Matsch und Regen und ein verlassener, vor sich hin rostender Industriesilo, in den Dee und Fellis immer mal hinein klettern, wenn sie abhängen wollen. Ihre leeren Bierdosen und Medikamentenverpackungen lassen sie einfach liegen, da unten vermischt sich alles mit Regenwasser und Herbstblättern.

 

Dialoge zwischen Mom und Dee gibt es kaum, Dee ist ein Schnorrer ohne Zukunft, den dennoch die Frage umtreibt – wie sind wir/ich hier hinein geraten und wie komme(n) wir/ich wieder heraus? Das gilt sowohl für das symbolhafte Sich-Verkriechen im Silo als auch für Dees gesamte Lebenssituation. Er schnorrt aus Bequemlichkeit auch Pillen von Fellis, und beim Versuch, an Geld zu kommen, um endlich selber welche zu bezahlen, hat er keine bessere Idee, als ins Haus seiner Grammy einzubrechen, die sich in einem Pflegeheim aufhält. Bei dem Einbruch wird er gestört von seiner Mom, die ebenso wie er etwas sucht und ihren davonstürmenden Sohn nicht erkennt, sondern für das hält, was  er ist – einen Einbrecher. Das ist schon die ganze Story.

 

Das eigentliche Drama spielt sich jenseits des Geschehens ab, und da ist die Großmutter der Angelpunkt, eine Institution, an der Dees Leben gemessen wird, ohne dass die Frau auch nur entfernt Druck ausüben oder ein anderes Verhalten vorgeben würde. Im Gegenteil, die Grammy ist in einer Position des Fastverschwindens, sie hat ihr Haus verlassen und sich ins Pflegeheim zurückgezogen, wo sie keine Selbstverantwortung mehr ausübt, und zum Schluss ist sie tatsächlich tot. Aber Dee findet bei seinem Einbruch eine Kassette, und in der weltweiten Literaturgeschichte haben Kästchen stets eine machtvolle Funktion wegen ihres Inhalts, der ja verborgen ist wie das Innere einer lebenden Person. Kästchen sind immer (?) Stellvertreter der Personen, die etwas von sich dort hinein getan haben. In Grammys Fall ist es Geld. Das klingt wieder so banal wie fast alles in dieser Geschichte, doch das Geld ist ein Katalysator für Dee.

 

Bei einem Besuch von Mom und Dee in Grammys Heim wird Dee von Grammy unter einem  Vorwand kurz aus dem Zimmer geschickt. Als er zurück ist, stoppen die beiden Frauen ihren Dialog, und Grammy sieht ihren Enkel mit seltsam feixendem Lächeln an. Das geht Dee nicht mehr aus dem Kopf, doch als er und Mom sich verabschieden, nimmt Grammy sein Gesicht in die Hände und sagt: “You be good“. Man kann das, wie der deutsche Übersetzer, übertragen als: „Sei schön brav“. Doch würde man so etwas einem 28-Jährigen sagen? Ist es nicht eher sehr wörtlich gemeint, nämlich „ändere dein Leben“?

 

Dee durchforstet bei seinem Einbruch fast manisch das ganze Haus und findet endlich diese Kassette unter Grammys Bett, und in der Kassette einen an ihn adressierten Umschlag mit einer Menge Geld - 4.700 Dollar. Er legt die Kassette wieder unters Bett, den Schlüssel freilich behält er. In diesem Moment hört er seine Mom ins Haus kommen, der er wohl nicht erklären könnte, was er hier zu tun hat. In der Eile versteckt er sich im Kleiderschrank zwischen Grammys Klamotten. Durch eine Ritze sieht er, dass seine  Mutter die Kassette unterm Bett hervorgezogen hat und nun im ganzen Zimmer nach etwas sucht – das wird nicht ausdrücklich gesagt, aber es kann nur der Schlüssel sein, der normalerweise an dem Kasten steckt und den Dee behalten hat. Als sich Mom dem Kleiderschrank nähert, macht sich Dee unkenntlich bemerkbar. Mom erschrickt, ruft aber geistesgegenwärtig, er solle im Schrank bleiben, sie ruft die Polizei. Dee weiß sich nicht anders zu helfen, als sich in Grammys Kleider zu wickeln und in Windeseile den Ort zu verlassen. Es ist eine irre Szene voll surrealer Komik, draußen regnet es, Dee kann nicht schnell genug laufen, weil die Kleider nass und schwer werden. Er wirft sie ab in den Matsch und läuft weiter, versteckt sich im Silo. Dort findet ihn Fellis am nächsten Tag: Seine Mom habe ihn nicht erkannt, sondern lässt ihm über Fellis ausrichten, Dee möge sie anrufen, es habe einen Einbruch gegeben.

 

Keinen Hinweis auf etwas anderes als eine glatte Oberfläche bei Dees Anruf. Er sei bei Freunden gewesen und wolle bald nachhause kommen. Das tut er auch mitten in der Nacht, wo er beim Eintritt ins Haus eine kleine Halluzination hat, als stünde Mom im Flur und schaue ihn an, aber vielleicht sind es nur die Drogen. Als er in die Küche tritt, glaubt er wieder an eine Halluzination: Grammys Kassette steht auf dem Tisch. Als er sie ins Wohnzimmer trägt, fühlt sie sich immer noch irreal an, erst als er den Schlüssel hineinsteckt und sie wieder öffnet, wird der Eindruck real. Er nimmt 640 Dollar aus dem Umschlag und legt ihn zurück, schließt den Kasten ab und trägt ihn  wieder in die Küche.  Mom erwacht am frühen Morgen, erschrickt etwas, ihn vorzufinden, Frühstück zwischen Küche und Bad, banale Kurzgespräche, und bevor sie mit dem Auto wegfährt, ermahnt sie ihn noch, heute aber bestimmt bei Grammy anzurufen.

 

Dee begibt sich zu Meekew, um jetzt ordentlich Pillen zu kaufen. Er nimmt gleich ein paar ein, und noch welche auf dem Rückweg zum Rez, mitten in Nässe und Kälte schläft er am Fluss ein und findet am nächsten Tag mühsam nach Hause. Nun will er aber wirklich die Grammy anrufen – und erfährt, dass sie gestorben ist. Er sucht nach seinem Pillenfläschchen – offenbar hat er es verloren. Er steckt den Schlüssel ins Kästchen – Schlüssel und Kästchen „gehören jetzt niemand mehr“.

 

Man kann Talty nicht kursorisch lesen, jedes Detail ist von Bedeutung, aber erst außerhalb des Lesens beginnt man zu begreifen. Mom und  Grammy haben in Dees Abwesenheit mit Sicherheit über ihn und sein haltloses Leben gesprochen. Mit Sicherheit hat Grammy ihre Kassette und den an Dee gerichteten Umschlag erwähnt. Warum sonst hat Mom in Grammys Haus die Kassette hervorgeholt und nach dem Schlüssel gesucht? Warum hat sie die abgeschlossene Kassette nachhause gebracht und auf den Küchentisch gestellt, wo Dee sie ja sehen musste? Quasi als würde sie sagen: "Hier ist der Kasten, den Schlüssel hast du ja schon." Hat Mom also ihren Einbrecher-Sohn erkannt und ihn wortlos mit seinem Einbruch konfrontiert?

 

Der Leser stellt sich Dees Frage noch einmal neu: Wie ist er da hineingeraten, und wie kommt er da raus? Grammys Satz „You be good“ hat in seinem Innern herumgewühlt, weil er mit dem Diebstahl – genau genommen ist es nur ein halber - alles andere als gut war. Durch den Tod bekommt er nachträglich eine falsche Legitimität. Und auch das kann man hier nicht lesen, aber man wird aufgefordert, es zu denken, ebenso wie Dee aufgefordert wurde, sein Leben zu ändern: Grammys drei Worte und ihr Geld haben ihm als wohltätige Gaben durchaus die Wahl gelassen weiterzumachen. Aber sie haben ihn von innen herumgedreht und ihm klar gemacht, dass er am Rand eines irreparablen Selbstverlustes steht. „Half-Life“ ist eben kein ganzes Leben, Diebstähle, Schnorren und Drogen machen es bequem, aber es ist ein Halbleben wie in einem Nebel, durch den man sich selbst nicht mehr erkennt.

 

Half-Life

 

Reading Talty requires a different approach. He constantly presents us with simple banalities, described so vividly they conjure up concrete mental images. There is the dreary life on the Rez—an existence that young men, in particular, can barely endure without resorting to drugs, alcohol, and the abuse of medication. We meet Dee, now twenty-eight, and his friend Fellis, the same age; there is Meekew, the determined Indigenous man who lives off-reservation and sells stimulants without ever using them himself—a mindset that earns him Fellis’s hatred. There is Dee’s mom (Frick is no longer mentioned; perhaps he is dead?) and his Grammy, who once mistook him for her drowned brother. There is mud and rain, and an abandoned industrial silo slowly rusting away, where Dee and Fellis occasionally climb inside to hang out. They simply leave their empty beer cans and pill packaging behind; down there, everything mingles with rainwater and autumn leaves.

 

There is hardly any dialogue between Mom and Dee; Dee is a deadbeat with no future, yet he is haunted by the question: how did we—or I—end up here, and how do we—or I—get out? This applies as much to their symbolic act of holing up in the silo as it does to Dee’s life situation as a whole. He mooches pills off Fellis out of sheer convenience, and when trying to scrape together the money to finally buy his own, he comes up with no better plan than breaking into the home of his Grammy, who is currently in a nursing home. During the break-in, he is interrupted by his Mom—who is also looking for something; she fails to recognize her son as he rushes off, seeing him instead as what he appears to be: a burglar. That is the entire story.

 

The real drama unfolds off-stage, with the grandmother serving as the pivotal figure—a touchstone against which Dee measures his life, even though she exerts no pressure whatsoever nor dictates how he should behave. On the contrary, Grammy is fading away; she has left her home for a nursing home where she no longer manages her own affairs, and by the end, she is dead. Yet, during a break-in, Dee discovers a small box. Throughout literary history, such boxes have always played a powerful role due to their contents—hidden away just like the inner self of a living person. Boxes almost always (?) serve as proxies for the individuals who placed something of themselves inside. In Grammy’s case, it is money. This sounds as banal as almost everything else in the story, yet the money acts as a catalyst for Dee.

 

During a visit by Mom and Dee to the nursing home, Grammy sends Dee out of the room briefly on a pretext. When he returns, the two women break off their conversation, and Grammy looks at her grandson with a strange, sly smile. The moment sticks in Dee’s mind; however, as he and his mother say their goodbyes, Grammy cups his face in her hands and says, "You be good." One could translate this—as the German translator did—simply as “Sei schön brav.” ("Be a good boy.") But would one say that to a twenty-eight-year-old? Isn't the meaning perhaps more literal—a call to "change your life"?

 

During the break-in, Dee searches the entire house almost manically until he finally finds the box under Grammy’s bed; inside is an envelope addressed to him containing a large sum of money—4,700 dollars. He places the box back under the bed, though he keeps the key. At that moment, he hears his mother entering the house—someone to whom he could hardly explain what he is doing there. In his haste, he hides in the wardrobe amidst Grammy’s clothes. Through a crack, he sees his mother pull the cassette out from under the bed and search the room for something—it isn’t explicitly stated, but it can only be the key that usually stays in the lock of the box and which Dee had kept. As Mom approaches the wardrobe, Dee makes his presence known without revealing his identity. Mom is startled but, with quick presence of mind, tells him to stay in the closet while she calls the police. Dee sees no other option but to wrap himself in Grammy’s clothes and flee the scene at top speed. It is a wild scene full of surreal comedy; it is raining outside, and Dee cannot run fast enough because the clothes are becoming wet and heavy. He sheds them into the mud and runs on, hiding in the silo. Fellis finds him there the next day: his mom hadn’t recognized him, but she has Fellis pass on a message asking Dee to call her—there had been a break-in.

 

There is no hint of anything beneath the surface during Dee’s call. He claims to have been with friends and says he wants to come home soon. He does so in the middle of the night; upon entering the house, he experiences a brief hallucination—as if Mom were standing in the hallway looking at him—though perhaps it is just the drugs. When he steps into the kitchen, he thinks he is hallucinating again: Grammy’s lockbox is sitting on the table. Carrying it into the living room, it still feels unreal; only when he inserts the key and opens it does the reality sink in. He takes 640 dollars out of the envelope, puts it back, locks the box, and carries it back to the kitchen. Mom wakes up early in the morning and is slightly startled to find him there; breakfast happens somewhere between the kitchen and the bathroom, accompanied by mundane, brief exchanges, and before driving off, she urges him to make sure he calls Grammy today. Dee heads to Meekew’s place to buy a proper supply of pills. He takes a few right away and more on the walk back to the Rez; amidst the wet and cold, he falls asleep by the river and struggles to make his way home the next day. Now he really intends to call Grammy—only to learn that she has died. He looks for his pill bottle—apparently, he has lost it. He inserts the key into the lockbox—key and box "belong to no one anymore."

 

One cannot read Talty cursorily; every detail matters, yet true understanding only dawns after one has finished reading. In Dee’s absence, Mom and Grammy had almost certainly discussed him and his aimless life. Grammy had surely mentioned her lockbox and the envelope addressed to Dee. Why else would Mom have retrieved the box and searched for the key while at Grammy’s house? Why did she bring the locked box home and place it on the kitchen table, right where Dee was bound to see it? It was as if she were saying: "Here is the box; you already have the key." Did Mom, then, recognize her burglar son and silently confront him with his break-in?

 

The reader is faced with Dee’s question all over again: How did he get into this situation, and how does he get out? Grammy’s phrase “You be good” stirred something deep within him, because his actions regarding the theft—or rather, the *partial* theft—were anything but good. Her death retroactively lent a false sense of legitimacy to the act. While the text does not state this explicitly, it invites the reader to consider it—just as Dee was challenged to change his life: Grammy’s three words and her money, offered as acts of charity, certainly gave him the choice to carry on as before. Yet, they turned him around from the inside, making him realize he was teetering on the brink of an irreparable loss of self. A “half-life” is not a whole life; theft, mooching, and drugs make for a comfortable existence, but it is a life lived in a fog—a haze through which one can no longer recognize oneself.

 

Earth, Speak

 

Es passiert eine Menge, Menschen und ihr Verhalten scheinen auseinander zu driften, ohne dass sich ein Sinn erkennen lässt. Der Sinn liegt unterhalb der Bewusstseinsebene, die für westlich geprägte weiße Leser definierbar ist – er liegt im Körper, in der Erde – was das Gleiche ist.

 

Dee und Fellis, beide erwachsen, medikamentensüchtig, vom Schnorren lebend und kleinkriminell, haben ein großes Ding vor – sie wollen das Stammesmuseum im Rez ausrauben, nachdem sie im Fernsehen gesehen haben, wieviel Geld sich mit Stammesrelikten  machen lässt. Damit wollen sie nichts anderes, als sich ihrer eigenen Kultur zu berauben, in der sie offenbar keinen Sinn sehen. Die Idee stammt von Dee, und Fellis hält es für richtig, zuvor bei Daryl vorbeizuschauen, dessen Onkel das Museum leitet. Daryl soll erpresst werden, damit er den Alarmcode rausrückt. Dabei hat Dee das Gefühl, dass für Fellis der Code weniger wichtig ist , als vielmehr Daryl unter Druck zu setzen, und so kommt es dann auch.

 

Daryl wurde aus unbekanntem Grund vom Rez verbannt, er lebt bei seinem Onkel „im Norden“ in einer Waldhütte mit Plumpsklo, Holzschuppen und ausgeweideten Hirschkadavern von der Jagd. Möglicherweise wird Daryl nur deshalb von Fellis angegriffen, weil er offensichtlich das geborene Opfer ist. Schon als er bei Dees und Fellis‘ Ankunft auf sie zukommt, sieht er ramponiert aus, als sei er zuvor zusammengeschlagen worden, und das passiert nun wieder, Fellis schlägt unvermittelt und wirklich übel zu und will offenbar auch gar nicht aufhören, wobei er als Grund angibt, dass Daryl sich seiner neunjährigen Cousine Lily mit einer  seltsamen Liebeserklärung genähert habe.

 

Vergeblich versucht Dee, seinen brutalen Freund zu stoppen, und hier kommt die “Sprache der Erde“ erstmals ins Spiel:

 

„Fellis couldn’t see that Daryl’s body was crying out for help. Something that was Daryl, something that rarely communicated, was signing to me in a language I didn’t know, like an earthquake speaking for the earth…. Daryl was barely breathing. A clump of wet dirt clung to his face, and the brownness of the earth’s soil so close to his mouth and nose nauseated me.“

 

Fellis zieht dem am Boden liegenden Daryl noch ein auffälliges rosa iPhone aus der Tasche und will dann weg, aber Dee ist übel. Er geht in die säuberlich aufgeräumte Blockhütte und richtet dort Chaos an, indem er ins Spülbecken kotzt  und dann auch noch ein Fläschchen Klonopin mitnimmt. Auf der Rückfahrt schließlich gibt er auch Fellis davon, der ziemlich zittert, weil er wohl Drogennachschub braucht.

 

Fellis und Dee leben bei Fellis‘ Mom Beth, seit Dee wegen eines Diebstahls mit seiner eigenen Mutter nicht mehr sprechen kann und seine Beziehung mit Tabitha in die Brüche gegangen ist. Zuhause bei Beth „schenkt“ Fellis seiner kleinen Cousine das angeblich im Wald gefundene rosa iPhone – und sie identifiziert es als ihr eigenes…

 

Fellis und Dee planen den Museumseinbruch nun ohne Alarmcode, sie wollen sich eben danach sofort aus dem Staub machen. Immerhin hat Fellis unterm Teppich in seinem Zimmer 2800 Dollar versteckt, die er seiner Mutter über Jahre geklaut hat – damit könnte er ein fluchtgeeignetes Auto kaufen anstelle seiner Rostlaube. Als Dee von der Museumssache Abstand nimmt, entschließt Fellis, es eben allein zu machen, nimmt Geld aus dem Versteck und verlässt das Haus, obwohl seine Mutter ihn noch bittet, Holz zu hacken. Das übernimmt nun Dee, und er „übernimmt“ auch ein paar Banknoten aus Fellis‘ Teppichversteck, bevor er sich zum Haus seiner Mom aufmacht, sich aber nicht traut, zu ihr zu gehen.

 

Als er zurückgeht zu Beth, stehen Polizeiwagen vorm Haus, Scheinwerfer sind an, Beth wird von einem Polizisten befragt, und Dee zieht sich lieber in den Wald zurück. Als er Hundegebell in der Nähe hört, läuft er tiefer in die Dunkelheit und schließlich zu Schrotthändler Ralph Nelson, dem das meiste Land im Rez gehört. Ralph hat eine Schwitzhütte, und hier kommt die Erde erneut ins Spiel, denn sie ist metertief in den Boden eingelassen. Dee versteckt sich dort unten die ganze Nacht, halb bewusstlos, halb unruhig schlafend vor Hunger, Angst und Drogenmangel. Am Morgen hört er Polizei, die das Grundstück absucht und auch in die Schwitzhütte hinunter leuchtet – Dee drückt sich an die Wand, oben hindert Ralph die Polizei daran, hinunter zu gehen: Der Ort sei für eine Zeremonie vorbereitet, man möge morgen vorbeikommen, wenn das Ritual abgehalten sei. Die Polizei zieht sich zurück, und Ralph guckt hinunter zu Dee: „Bei Sonnenuntergang bist du weg!“ und stellt einen Teller mit Essen auf die Stufen.

 

Bevor Dee dann in der Dämmerung das Terrain verlässt, legt er noch eine Banknote auf den abgegessenen Teller und steckt den Löffel ein. Er stolpert durch den dunklen Wald zum Haus seiner Mom, das er aber nicht betritt. Er ist physisch am Ende, friert, hat schlimme Entzugserscheinungen, ihm ist übel. Er versteckt sich im warmen Kesselhaus, wo er kollabiert,  gegen die Wände schlägt, schreit.

 

Die Schwitzhütte, der schützende dunkle Wald, in dem die Zweige ihm auf der Flucht das Gesicht zerkratzen, das Kesselhaus, der Ort, in dem die Verzweiflung aus ihm herausbricht – und schließlich seine Mom. Sie hört ihn schreien, vermutet Einbrecher und steht plötzlich mit einer Keule vor ihm. Dann erkennt sie ihn und übernimmt wieder einmal die Funktion der schützenden Erde, indem sie nicht fragt, nicht urteilt, nur hilft, heilt und hütet.

 

Sie holt ihn ins Haus, zieht ihn aus, bringt ihn ins Bett, legt ihm warme Waschlappen auf die Stirn, während er sie beschimpft, sie anschreit und alles vollkotzt. Sie füttert ihn, tröstet ihn, lässt nicht nach, tagelang - Methadon-Entzug.

 

Derweil ist Fellis ebenso krank wie Dee – er hat es mit einer Beute im Wert von mehr als 100 000 Dollar und einer Monatsdosis Methadon bis Boston geschafft, bevor er geschnappt, inhaftiert – und von seiner Mutter Beth ausgelöst wurde. Dass die Polizei auch bei Dee war, hat Dee gar nicht gemerkt – und sein Zustand war Grund genug, die Polizei  ohne Verdacht wieder abziehen zu lassen. Als es ihm besser geht, hilft er beim Aufräumen und bittet schließlich seine Mom, ihn zu Ralph Nelson zu fahren, damit er den Löffel zurückbringen kann. Und bei Ralph holen in der Tiefe der Sweat Lodge das Feuer, die Hitze, die Trommel und Ralphs Gesang die letzten Reste aus Dee heraus, die er loswerden muss: „…and down in the earth’s chest the red glowed unbearable and Ralph beat the hand drum and he sang songs I didn’t know if he made them up but they sounded and felt as real as the heat between dirt walls and in my windpipe, and right then my body sweated all that was left in it…”

 

Die Rolle der Frauen, speziell der Mütter, ist gänzlich irrational und identisch mit der stummen Heilkraft der Erde. Sie sind Menschen, die freilich ihre Kraft nicht endlos einsetzen können, aber als Repräsentantinnen eines kosmischen Prinzips sind sie die Stärkeren, sie sind keine ausgebeuteten Opfer. Aber auch Ralph steht auf dieser Seite, weil er einsieht und die Kraft der Erde bestätigt und nutzt - Feuer, Hitze, der Herzrhythmus der Trommel und die womöglich wortfreien Lieder – sie sind Äußerungen der Erde, die Ralph mitteilt, so wie man Heilkräuter hergibt und teilt. Dem Prinzip Erde halten Gewalt, Raub, Zusammenbrüche letztlich nicht stand.

 

Earth, Speak 

 

A lot is happening; people and their behavior seem to be drifting apart, with no discernible meaning. That meaning lies beneath the level of consciousness definable for Western-influenced white readers—it resides in the body, in the earth—which are one and the same.

 

Dee and Fellis—both adults, addicted to drugs, living by panhandling and petty crime—are planning a big score: they intend to rob the tribal museum on the rez after seeing on TV how much money can be made from tribal artifacts. In doing so, they seek nothing less than to rob themselves of their own culture—a culture in which they evidently see no meaning. The idea is Dee’s, but Fellis decides they should first pay a visit to Daryl, whose uncle runs the museum. The plan is to blackmail Daryl into handing over the alarm code. Dee senses, however, that for Fellis, the code matters less than the opportunity to pressure Daryl—and that is exactly how things play out.

 

Daryl had been banished from the rez for reasons unknown; he lives with his uncle "up north" in a forest cabin equipped with an outhouse, a woodshed, and the gutted carcasses of deer from the hunt. It is possible that Fellis targets Daryl simply because he is clearly a born victim. Even as he approaches Dee and Fellis upon their arrival, he looks battered—as if he had already been beaten up—and the same thing happens again: Fellis strikes suddenly and viciously, seemingly unwilling to stop, claiming as his reason that Daryl had approached his nine-year-old cousin Lily with a bizarre declaration of love.

 

Dee tries in vain to stop his brutal friend, and this is where the “language of the earth” first comes into play:

 

“Fellis couldn’t see that Daryl’s body was crying out for help. Something that was Daryl, something that rarely communicated, was signing to me in a language I didn’t know, like an earthquake speaking for the earth…. Daryl was barely breathing. A clump of wet dirt clung to his face, and the brownness of the earth’s soil so close to his mouth and nose nauseated me.”

 

Fellis pulls a conspicuous pink iPhone from the pocket of Daryl—who is lying on the ground—and prepares to leave, but Dee feels sick. He goes into the neatly tidy log cabin and wreaks havoc, vomiting into the kitchen sink and then pocketing a bottle of Klonopin. On the drive back, he shares some of the pills with Fellis, who is shaking badly—presumably because he needs a fix.

 

Fellis and Dee have been living with Fellis’s mom, Beth, ever since Dee stopped speaking to his own mother following a theft and his relationship with Tabitha fell apart. Back at Beth’s place, Fellis “gifts” the pink iPhone—which he claims to have found in the woods—to his little cousin; she immediately identifies it as her own…

 

Fellis and Dee now plan the museum break-in without the alarm code, intending to make a quick getaway immediately afterward. After all, Fellis has $2,800 stashed under the carpet in his room—money he has stolen from his mother over the years—which he could use to buy a car suitable for a getaway instead of his current rust bucket. When Dee backs out of the museum scheme, Fellis decides to go it alone; he takes the money from his hiding place and leaves the house, ignoring his mother’s request for him to chop some wood. Dee takes over now, and he also "appropriates" a few banknotes from Felli’s carpet stash before heading to his mom’s house—though he doesn't dare actually go inside.

 

When he returns to Beth’s, police cars are parked out front with their headlights on and an officer is questioning Beth; Dee decides to retreat into the woods instead. Hearing dogs barking nearby, he runs deeper into the darkness, eventually making his way to the scrapyard owner Ralph Nelson, who owns most of the land on the Rez. Ralph has a sweat lodge, and this is where the earth comes into play again, as the structure is sunk meters deep into the ground. Dee hides down there all night—half-unconscious, half-dozing fitfully due to hunger, fear, and drug withdrawal. In the morning, he hears police searching the property and shining a light down into the sweat lodge; Dee presses himself against the wall while, up above, Ralph stops the officers from climbing down. He tells them the site is being prepared for a ceremony and asks them to come back tomorrow, once the ritual is over. The police withdraw, and Ralph looks down at Dee, saying, "You’re gone by sunset!" before placing a plate of food on the steps.

 

Before leaving the area at dusk, Dee places a banknote on the plate—now cleared of food—and pockets the spoon. He stumbles through the dark woods to his mom’s house but stops short of entering. He is physically spent, freezing, and suffering from severe withdrawal symptoms and nausea. He hides in the warm boiler room, where he collapses, pounding the walls and screaming. 

 

The sweat lodge; the protective, dark forest where branches scratch his face as he flees; the boiler room, the place where his despair erupts—and finally, his mom. She hears him screaming, suspects an intruder, and suddenly confronts him wielding a club. Then she recognizes him and once again assumes the role of the protective earth: asking no questions, passing no judgment, simply helping, healing, and watching over him.

 

She brings him inside, undresses him, puts him to bed, and places warm washcloths on his forehead while he hurls abuse at her, screams at her, and vomits everywhere. She feeds him, comforts him, and never wavers—for days on end—as he goes through methadone withdrawal.

 

Meanwhile, Fellis is just as sick as Dee; he had made it all the way to Boston with loot worth over $100,000 and a month’s supply of methadone before being caught and jailed—only to be bailed out by his mother, Beth. Dee hadn’t even realized the police had visited him as well—and his condition was reason enough for the officers to leave without suspicion. Once he recovers, he helps clean up and finally asks his mom to drive him to Ralph Nelson’s so he can return the spoon. And at Ralph’s place, deep within the sweat lodge, the fire, the heat, the drum, and Ralph’s singing draw out the final remnants Dee needs to shed: “…and down in the earth’s chest the red glowed unbearable and Ralph beat the hand drum and he sang songs I didn’t know if he made them up but they sounded and felt as real as the heat between dirt walls and in my windpipe, and right then my body sweated all that was left in it…”

 

The role of women—specifically mothers—is entirely irrational and mirrors the silent, healing power of the earth. They are human beings who, admittedly, cannot expend their energy endlessly; yet, as representatives of a cosmic principle, they are the stronger ones—they are not exploited victims. Ralph, too, stands on this side, for he recognizes, affirms, and harnesses the power of the earth—fire, heat, the rhythmic beat of the drum, and songs that may well be wordless. These are expressions of the earth that Ralph shares, much like the giving and sharing of medicinal herbs. Ultimately, violence, plunder, and collapse cannot withstand the principle of the earth.

  

Night of the Living Rez

 

Die Titelgeschichte. Wer Erzählungen nur in Bezug auf die Handlung liest, wird sich fragen, welchen Sinn die skurrilen Fragmente haben sollen, die hier aneinander und ineinander geflochten werden, bis am Ende alles eskaliert. Dee und seine Freunde Tyson und JP sind halbwüchsige Herumstromer, es ist die Zeit nach den Sommerferien, kurz vor Schulbeginn. Dee kommt mit dem Überlandbus vom Besuch bei seinem Daddy nach Overtown zurück und wird von seiner Mom abgeholt. Es gibt erste, versteckte Zeichen. Dee trägt kurzes Haar, weil sein Daddy es lang nicht schätzt (warum? Ist er weiß? White at heart?). Mom aber definiert es als “bad medicine”, und davon wird es bald genug geben.

 

Da war diese kaffeehäutige Frau im Bus, die eine Flasche Apfelsaft (?) vor sich im Getränkehalter stehen und eine bunte Wasserpistole dabei hatte: „Für Ihre Kinder?“ – „Nein.“ Sie taucht viel später bei den Fernsehnachrichten wieder auf, da hat sie in einem Laden die Kunden mit der Wasserpistole nassgespritzt, aber es war kein Wasser darin, sondern ihr eigener Urin. Offenbar eine realisierte Umsetzung der Redewendung „Ich scheiß auf euch“.

 

Bei der Fahrt ins Rez auf die Insel im Penobscot River berichtet Mom, Frick sei so seltsam in letzter Zeit, er nehme gegen Schlaflosigkeit Tabletten, die ihn schlafwandeln ließen, und rede von „Jesuiten“, die gekommen seien. Und von Dees Schwester Paige sei keine Spur, sie sei tagelang nicht zuhause und unauffindbar.

 

Das bedrängt Dee erstmal nicht, kaum im Haus angekommen, wirft er sein Gepäck in die Ecke und läuft wieder raus zu seinen Freunden, die er von weitem bereits gesehen hat. Sie treffen sich im Wald, stellen fest, dass der bisherige Unterstand zu sumpfig steht, suchen einen besseren Platz, trinken Bier, blödeln herum, und später ist die Rede von allerhand geisterhaften Waldwesen, weiße Leser werden es abhaken als indigene Folklore.

 

Das sollte man vielleicht nicht tun, denn auch sie sind Vorzeichen oder ganz allgemein Zeichen für eine Unruhe, für ungute Vorgänge unterhalb der Realitätsebene. Der furchtsame Tyson glaubt, die „Sumpffrau“ sei hinter ihm her, und unten am großen Stein, wo sich Wege kreuzen,  haben er und JP sogar einen „pugwagee“ gesehen. Es gibt später eine kurze Exkursion bezüglich des Auftretens der Sumpffrau, die sich täglich mit Moos und Gräsern neu einkleidet und einst entdeckt hat, dass die kleinen, nichtsnutzigen pugwagees ihr die Gräser aus dem Sammelbeutel klauen, so dass sie einige von ihnen einfängt und in den Beutel steckt. Die drei Freunde begeben sich tiefer in den Wald, es wird dunkel: „The last glimmers of day covered the rez roads, but the trees shrouded the path in darkness, a tunnel of never-ending night”.

 

Als Dee spät nachhause kommt, sitzt Mom halb schlafend vor der Glotze, mit ihrem Abendessen beschäftigt. Frick hat sich unwohl gefühlt und ist schon im Bett, Paige nicht zuhause. Dee bringt Mom schließlich auch ins Schlafzimmer, und als alles ruhig ist, fällt mit lautem Geschepper der Feuerhaken von der Wand. Dee legt ihn auf den Holzofen. Mitten in der Nacht wird Dee von Frick geweckt, der schlafwandelnd berichtet, die Jesuiten seien da.

 

Am nächsten Tag wieder die Freunde im Wald, sie machen Feuer, rauchen Zigaretten, wollen bis Mitternacht warten, um vielleicht den pugwagee noch einmal zu sehen oder Jagd auf ihn zu machen. Scheinwerfer von der Straße stellen sich heraus als Leute vom Filmteam, die eine Doku über das Leben im Rez drehen, auch das noch.

 

Dee zögert bezüglich der Pugwagee-Jagd, er möchte nicht, dass ihm so ein Wesen nachhause folgt und ihn mitten in der Nacht durch lautes Klopfen an die Wände oder leises Flüstern im Hausflur weckt. Auch Mom wäre nicht begeistert, sie hat einmal vergessen, das schmutzige Geschirr mit einem roten Tuch abzudecken, und die Goo’gooks klopften an die Schranktüren. Frick müsste notfalls das ganze Haus wieder mit Salbeirauch reinigen. Da sehen die Jungs, dass im Dunkeln ein Wesen auf sie zukommt, Tyson will die Flucht ergreifen, aber JP hält ihn fest. Das Wesen stolpert, taumelt und schreit – es ist Paige, völlig derangiert, die um eine Zigarette bettelt und ihren Bruder nicht erkennt. Man sagt ihr, sie solle nachhause gehen, und zeigt ihr den nahen Weg. Sie stolpert dann auch in die Richtung,  ruft noch: „dieses Scheißschwein“ und kriecht in den Schuppen am Haus. Dee findet sie dort am Boden, eingeschlafen, und deckt sie zu, bevor er ins Haus geht. In der Küche zeigt sich auch Frick in einem leichten Zustand der Auflösung, bevor er in Moms Schlafzimmer verschwindet.

 

Am nächsten Tag hat Paige den Schuppen verlassen. Es regnet zwei Tage lang, sie taucht nicht auf.

 

Als das Wetter aufklart, kündigt Mom einen größeren Einkauf mit Überraschung an, und die drei Freunde umfahren die Insel im Kanu auf dem ziemlich angeschwollenen Fluss („… the vast river that was our blood“), machen irgendwo Halt, blödeln wieder herum, paddeln schließlich zurück und gehen nachhause zum Essen. Als Dee am Haus ankommt, ist Mom noch nicht wieder da, Fricks Wagen steht in der Einfahrt, und schon von draußen hört Dee, dass der Fernseher auf maximaler Lautstärke läuft. Drinnen flimmert ohrenbetäubend ein scheußlicher Zombiefilm, aber es ist niemand da. Die blutigen Szenenfragmente werden von Talty immer wieder einmontiert in Dees Versuch, inmitten einer chaotischen Unordnung die Fernbedienung zu finden - um dann festzustellen, dass jemand die Batterien heraus genommen hat. Dee gibt es auf, er geht direkt zum Gerät und schaltet es aus. Und hört ihre Schreie. Paige. Er stürzt in ihr Zimmer – alles durcheinander dort, Spiegel zerbrochen, Schubladen aufgerissen, ein brennendes Räucherstäbchen  glimmt auf dem Boden, Paige ist nicht da. Die Schreie kommen aus Moms Zimmer.

 

Dee öffnet die Tür – auf dem Bett liegt Paige, Frick auf ihr versucht, ihr die Kleider runterzureißen, sie schreit nach Dee, und Frick schlägt sie, schaut über die Schulter zu Dee und nennt ihn einen „fucking Jesuit“. Dann kommt er auf Dee zu, schlägt mit der Faust gegen die Wand und murmelt, das hier sei sein Wigwam, Weiße seien nicht willkommen. Dee versucht ihn irgendwie durch den Hausflur nach draußen zu dirigieren, aber Frick glaubt, Dee gehe aus dem Haus, und kehrt zurück zu Paige. Dee wirft einen Schuh auf Frick, der dreht sich wieder um und kommt auf ihn zu – als Paige den Feuerhaken nimmt und Frick auf den Kopf schlägt, wieder und immer wieder. Es bleibt unklar, ob sie Frick tötet.

 

Draußen fährt nämlich Mom mit ihren Einkäufen vor, bei denen sich auch eine teure Überraschung befinden soll. Paige geht zu ihr, schluchzt: „Geh nicht rein!“ Mom versteht nicht, Paige weint, stammelt, in dem Augenblick fährt auch noch ein Wagen des Filmteams vorbei, fragt, ob Hilfe gebraucht wird, und dreht die Szene. Mom geht zum Haus – und kommt rückwärts wieder heraus, bis sie auf dem Boden der Einfahrt zusammenbricht, sie muss sich übergeben, wiederholt „Jesus Christ“ immer wieder. Dann kriecht sie zu Paige, die auf sie zukommt, und nimmt sie auf den Schoß: „Give me my baby, come here, come here.“  Und dann: „Where‘s my other one?“ und Dee kommt ebenfalls zu ihr, Mom umarmt blind vor Schock und  Verzweiflung ihre Kinder, drei fast tödlich Verletzte klammern sich aneinander, suchen Heilung beieinander, „before the world and its purple sky and red setting sun faded to black“.

 

Es ist die schrecklichste und zugleich „spannendste“ Geschichte des Bandes. Talty bezeichnet sie im Titel eigentlich als beispielhaft für das Leben im Rez, denn unter der Decke alltäglicher Verrichtungen sind die Menschen alle deformiert durch die Jahrzehnte und Jahrhunderte der Kolonisierung. Auch Frick, der als Medizinmann wissen müsste, wie physische und psychische Probleme gelindert werden können, erliegt seiner Derangierung - vielleicht weil er es sich bequem macht durch die Einnahme eines womöglich bewusstseinsverändernden Medikaments, statt seine Schlaflosigkeit zu hinterfragen und sich den Ursachen zu stellen.

 

Die Erzählung ist geschickt aufgebaut von den ersten Anzeichen einer Unstimmigkeit bis hin zu der dann doch unerwarteten Verdichtung am Schluss, an dem Talty wie in der Engführung einer Fuge alles mit allem konfrontiert – die Realität von Gewalttaten mit der Realität eines Zombiefilms: Er ist ein Meister der Verflechtung und Kontrastierung von physischer und medialer Wirklichkeit. Den beiden Realitätsebenen fügt er als Bindemittel noch das Filmteam hinzu, das eine Doku über das Leben im Rez dreht, mitten hinein platzt in die schrecklichen Ereignisse und damit den unerträglichen Stress der indigenen Familie noch verschlimmert.

 

Doch es gibt eine dritte Realitätsebene unterhalb der dramatischen Ereignisse – die Ebene der Sumpffrau, der pugwagees, der unruhigen Naturgeister, der tunnelbildenden Bäume, des reißenden Flusses – es ist die mythische Ebene in den Personen, die Geister, die Naturkräfte, sie sind in ihnen allen, störend, in Unordnung, aus der Balance gebracht. Dass sich der Feuerhaken, mit dem Frick erschlagen wird, in einer noch „normalen“ Nacht quasi selbständig macht, von der Wand fällt und sich damit zur Benutzung anbietet, kann man wohl magisch-indigenem Denken zuschreiben. Es erinnert an das Tai-Me-Medizinbündel der Kiowas, das sich bei Scott Momaday einmal ähnlich bemerkbar macht.

 

Aber was Talty darüber hinaus auszeichnet, ist ein besonderer Blick auf Menschen und ihr Verhalten. Zwischen der rotzigen Frechheit egozentrisch vitaler junger Männer und diesem besonderen Blick dehnt sich ein subtiles Spannungsgeflecht aus. Auch der Icherzähler Dee spricht und handelt ja, wie aus den anderen Erzählungen hervorgeht, als egozentrisch entgleisendes, medikamenten- und drogensüchtiges Mannsbild. Aber bei ihm kommen feine Nuancen von Selbstzweifel hinzu, eine verdeckt empathische, mitfühlende Beobachtung etwa seiner Mom, der er durch seine Haltlosigkeit viel abverlangt. Zwischen all dem virilen Fordern, dem Austricksen und der schnoddrigen Sprache blickt Talty/Dee immer wieder aus fast femininer, psychologisch einfühlsamer Perspektive hin auf das, was geschieht. Es gibt seinen Erzählungen einen ethischen Ton, durch den mitten im Chaos die Liebe und Verbundenheit zwischen Menschen als Heilung erkennbar wird. Das macht ihn in der indigenen Literatur, die dank ihres immer noch existenten magischen Untergrunds reich ist an psychologischem Wissen, zu einer sehr besonderen Stimme.

 

Night of the Living Rez 

 

The title story. Readers who judge stories solely by their plot might wonder about the point of the bizarre fragments woven together and into one another here, leading up to an eventual escalation. Dee and his friends Tyson and JP are adolescent drifters; it is the time after summer vacation, just before school starts. Dee returns to Overtown on the long-distance bus after visiting his dad and is picked up by his mom. There are early, subtle signs. Dee wears his hair short because his dad doesn't like it long (why? Is he white? White at heart?). Mom, however, defines it as "bad medicine"—and there will soon be plenty of that.

 

There was that coffee-skinned woman on the bus who had a bottle of apple juice (?) in the cup holder in front of her and a colorful water pistol with her: "For your kids?" – "No." She reappears much later on the TV news; she had squirted customers in a store with the water pistol, but it wasn't filled with water—it was her own urine. Apparently, a literal enactment of the phrase "I shit on you."

 

On the drive to the rez—located on an island in the Penobscot River—Mom mentions that Frick has been acting strangely lately; he’s taking pills for insomnia that make him sleepwalk, and he talks about "Jesuits" who have arrived. She also notes that there is no trace of Dee’s sister Paige; she hasn't been home for days and cannot be found.

 

This doesn't trouble Dee for the moment; barely inside the house, he tosses his luggage into a corner and runs back out to his friends, whom he had already spotted from a distance. They meet in the woods, realize the spot they’d chosen for a shelter is too swampy, look for a better location, drink beer, and goof around; later, there is talk of all sorts of ghostly forest spirits—white readers might dismiss this as merely Indigenous folklore.

 

That would be a mistake, however, for these figures serve as omens—or general signs—of unrest, of unsettling events unfolding beneath the surface of reality. The fearful Tyson believes the "Swamp Woman" is after him, and down by the big rock where the paths cross, he and JP even spotted a "pugwagee." There is a brief digression later regarding the Swamp Woman, who dresses herself anew each day in moss and grasses; she once discovered that the small, good-for-nothing pugwagees were stealing the grasses from her gathering bag, so she started catching a few of them and stuffing them into the bag instead. The three friends venture deeper into the woods as darkness falls: "The last glimmers of day covered the rez roads, but the trees shrouded the path in darkness, a tunnel of never-ending night."

 

When Dee gets home late, Mom is sitting in front of the TV, half-asleep and picking at her dinner. Frick has been feeling unwell and is already in bed; Paige isn't home. Dee eventually gets Mom into the bedroom, and just as things have quieted down, the fire poker falls off the wall with a loud clatter. Dee places it on the woodstove. In the middle of the night, Dee is woken by Frick, who—sleepwalking—announces that the Jesuits have arrived.

 

The next day, the friends are back in the woods; they build a fire and smoke cigarettes, planning to wait until midnight in hopes of seeing the pugwagee again—or perhaps hunting it down. Headlights from the road turn out to belong to a film crew shooting a documentary about life on the rez—just what they needed.

 

Dee is hesitant about the Pugwagee hunt; he doesn’t want a creature like that following him home and waking him in the middle of the night with loud knocking on the walls or soft whispering in the hallway. Mom wouldn’t be thrilled either; she once forgot to cover the dirty dishes with a red cloth, and the Goo’gooks knocked on the cupboard doors. If necessary, Frick would have to cleanse the whole house with sage smoke again. Then the boys see a creature approaching them in the dark; Tyson wants to flee, but JP holds him back. The creature stumbles, reels, and screams—it is Paige, completely disheveled, begging for a cigarette and failing to recognize her brother. They tell her to go home and point out the nearby path. She stumbles off in that direction, shouting "that fucking pig," and crawls into the shed by the house. Dee finds her asleep on the floor there and covers her up before going inside. In the kitchen, Frick appears looking somewhat unraveled before disappearing into Mom’s bedroom.

 

The next day, Paige has left the shed. It rains for two days, and she doesn’t show up.

 

When the weather clears, Mom announces a big shopping trip involving a surprise, and the three friends canoe around the island on the swollen river (“… the vast river that was our blood”), stopping somewhere to goof around before paddling back and heading home for a meal. When Dee arrives home, Mom isn’t back yet; Frick’s car is in the driveway, and even from outside, Dee can hear the TV blaring at full volume. Inside, a hideous zombie movie flickers away deafeningly, but there is no one around. Talty intercuts the bloody fragments of the film with Dee’s attempt to find the remote amidst the chaotic mess—only to discover that someone has removed the batteries. Giving up, Dee walks straight to the set and turns it off. And then he hears her screams. Paige. He rushes into her room—everything is in disarray: the mirror broken, drawers torn open, a burning incense stick smoldering on the floor; Paige is nowhere to be seen. The screams are coming from Mom’s room.

 

Dee opens the door—Paige is lying on the bed with Frick on top of her, trying to tear off her clothes; she is screaming for Dee, and Frick is hitting her. He glances over his shoulder at Dee and calls him a "fucking Jesuit." Then he advances on Dee, punching the wall and muttering that this is his wigwam and white people aren't welcome. Dee tries to steer him out into the hallway, but Frick thinks Dee is leaving the house and turns back toward Paige. Dee throws a shoe at Frick; Frick turns around again and comes toward him—just as Paige grabs the fire poker and strikes Frick on the head, over and over again. It remains unclear whether she kills Frick.

 

Outside, Mom pulls up with her groceries—which are supposed to include an expensive surprise. Paige goes to her, sobbing, "Don't go inside!" Mom doesn't understand; Paige is weeping and stammering. At that moment, a film crew’s car drives by, asks if help is needed, and films the scene. Mom walks toward the house—and stumbles back out, collapsing onto the driveway; she is vomiting, repeating "Jesus Christ" over and over. Then she crawls toward Paige, who is approaching her, and pulls her onto her lap: "Give me my baby, come here, come here." And then: "Where's my other one?" as Dee also comes to her side; blind with shock and despair, Mom embraces her children—three people, nearly mortally wounded, clinging to one another and seeking healing in each other's presence—"before the world and its purple sky and red setting sun faded to black."

 

 It is the most harrowing yet "gripping" story in the collection. In the title, Talty effectively presents it as emblematic of life on the Rez, for beneath the surface of everyday routines, the people are all scarred by decades and centuries of colonization. Even Frick—who, as a medicine man, ought to know how to alleviate physical and psychological ailments—succumbs to his own derangement; perhaps he chooses the easy way out by taking a drug that may well be mind-altering, rather than questioning his insomnia and confronting its root causes.

 

The narrative is skillfully constructed, building from the first signs of something being amiss to a climax that—despite the buildup—packs an unexpected punch. Here, much like the *stretto* in a fugue, Talty forces a confrontation between disparate elements—juxtaposing the reality of violent acts with the reality of a zombie movie. He is a master at intertwining and contrasting physical reality with the reality mediated by the screen. As a connecting element between these two planes of reality, he introduces the film crew—there to shoot a documentary about life on the Rez—who burst right into the midst of the horrific events, thereby exacerbating the Indigenous family's unbearable stress.

 

Yet there is a third level of reality beneath the dramatic events—the realm of the Swamp Woman, the *pugwagees*, the restless nature spirits, the tunnel-forming trees, the raging river. It is the mythical dimension within the characters—the spirits and forces of nature residing in them all, disruptive, chaotic, and thrown off balance. The way the fire poker used to kill Frick seems to take on a life of its own on an otherwise "normal" night—falling from the wall and effectively offering itself up for use—can likely be attributed to an Indigenous magical worldview. It is reminiscent of the Kiowa Tai-Me medicine bundle, which manifests itself in a similar way in the work of Scott Momaday.

 

But what further distinguishes Talty is his unique perspective on people and their behavior. A subtle web of tension stretches between the brash insolence of young men—full of vital, self-centered energy—and this distinctive gaze. The first-person narrator, Dee, also speaks and acts—as becomes clear in the other stories—like a man spiraling out of control due to his self-centeredness and addiction to drugs and medication. Yet in his case, there are subtle nuances of self-doubt and a quietly empathetic, compassionate observation of others—such as his mom, whom he puts through so much with his lack of stability. Amidst all the virile demands, the schemes, and the flippant language, Talty/Dee repeatedly views unfolding events from an almost feminine, psychologically empathetic perspective. This lends his narratives an ethical tone, revealing—amidst the chaos—love and human connection as a source of healing. This makes him a truly distinctive voice within Indigenous literature, a genre rich in psychological insight thanks to its enduring magical undercurrent.

   

The Name Means Thunder

 

Der deutsche Übersetzer machte daraus: „Sein Name ist Donner“ – und das ist nicht dasselbe. Es ist eine Geschichte wie eine Spirale. Dee ist ein alter Mann, der sich an Ereignisse aus seiner Schulzeit erinnert und einen weiteren tragischen Vorfall aus Paiges Leben mit einer Schullektion und dem Zugriff weißer Behörden verbindet. Der schulische Lehrstoff enthält die Information, dass die Sonne sich in einigen Milliarden Jahren zum Riesenball ausdehnt und die Erde verschluckt. Obwohl man Dee die Ferne dieses Ereignisses einschärft, verunsichert es ihn, und er blickt eines Abends prüfend so lange direkt in die Sonne, dass sie ihn zeitweise erblinden lässt. Jetzt, da er sich daran erinnert, hat er einen Grauen Star und wird einen Arzt aufsuchen. Das ist nicht mehr Teil der Geschichte, die damit endet, dass ein anderes, irdisches Feuer die Schutzhülle eines kleinen irdischen Wesens verzehrt, das bereits tot ist – gestorben woran? Das ist nicht klar, aber es starb gewissermaßen auf einer Flucht in just dem Moment, als Dee vor der Sonne erblindete.

 

Was ist passiert? Paige hat als Folge einer (mutmaßlichen) Vergewaltigung durch einen inzwischen entflohenen Mohawk-Mann einen kleinen Jungen zur Welt gebracht, der sich wegen seines riskanten Zustands noch in der (weißen) Klinik befindet. Paige hatte nach dem Schock der Vergewaltigung Drogen genommen und war während der Schwangerschaft auf Methadon, wodurch auch das Baby geschädigt wurde. Auch als sie und das Kind zuhause sind, ist sie unfähig, es zu versorgen, sie ist depressiv und überlässt es ihrer Mom, die gut damit umgehen kann und das schreiende Baby allmählich beruhigt.

 

Ein Störeffekt ist die Tatsache, dass die Klinik täglich anruft, um den Namen des Kindes in die Akten einzutragen. Die Familie vertröstet die Anrufer mit dem Argument, es müsse bei einer bestimmten Planetenkonstellation noch eine Zeremonie veranstaltet werden. Eines späten Nachmittags sitzen Mom, Dee und Frick mit dem Baby im Schuppen, weil es auf einem Rundgang anfing zu regnen, es ist ein krachendes Gewitter, das Frick dazu veranlasst, dem Baby den Namen „Bedogi“ zu geben – auf Panawahpskek bedeutet das „Donner“. In Bezug auf das hilflose kleine Leben ist das eine wahrlich groteske Namensgebung. Als die Drei wieder ins Haus kommen, ist Paige verschwunden und das Babykörbchen auch, in dem der Kleine immer schlief.

 

Frick macht sich auf die Suche nach ihr und kommt nicht wieder. Als er und Paige seit einer Woche weg sind, entschließt sich Mom, nun auch nach Frick zu suchen, der irgendwo ein halbfertiges Camp hat. Dee bleibt mit Bedogi allein, er füttert und windelt ihn – und erinnert sich jetzt als alter Mann, dass Mom Jahre später davon ausging, sie habe damals ihn und das Baby bei der Suche nach Frick mitgenommen. Dee weiß es besser, er geriet nämlich in Panik, als plötzlich an der Hintertür des Hauses Marla auftauchte, Paiges Sozialbetreuerin, die nachsehen wollte, warum Paige nicht zu ihrem Termin erschienen war.

 

Und Marla lässt nicht locker, sie klopft und ruft Dees Namen, sie hat ihn durch die Tür im Hausflur gesehen, während er sie ignoriert und am liebsten mit den Wänden verschmelzen möchte, um ihr zu entgehen. Sie ruft schließlich die Stammespolizei. Als Marla mit den beiden Männern droht ins Haus zu kommen, flieht Dee mit dem Baby nach draußen in den nahen Wald. Hier sieht er so lange in die Sonne, bis er blind – und Bedogi in seinem Arm gestorben ist. An Details erinnert er sich heute in seiner Erzählposition nicht mehr, er weiß nicht mehr, wie er mit dem toten Kind und erblindet den Weg zurück zum Haus fand. Und wie er trotz seiner Blindheit die visuelle Erinnerung daran hat, dass Frick zusammen mit der ramponierten Paige in der Einfahrt ankommt, dass Mom ihren Wagen hinter ihm parkt, damit er nicht wieder herausfährt, und wie Paige auf Dee zukommt und ihr totes Kind in seinen Armen erkennt.

 

Man ruft Polizei und Rettungswagen, Dee sitzt stumm und geschockt am Tisch, Mom erzählt den Leuten, man sei zusammen bei einer Zeremonie im Camp gewesen, und Bedogi sei auf der Rückfahrt im Schlaf gestorben. Mitten hinein in diese Aufregung klingelt das Telefon – es geht niemand an den Apparat, und der Leser erfährt nicht, wer in der Leitung ist – wieder die Klinik, die den Namen erfahren will, oder womöglich Marla, die vermutet, dass Dee das Baby umgebracht hat? Bedogi wird später an einem Baum auf dem Grundstück beerdigt, Dee wohnt dort schon lange nicht mehr, es sind andere Leute in das Haus gezogen, die Fricks Schwitzhütte abgerissen und dafür eine Kinderschaukel aufgestellt haben. Am Tag von Bedogis Beerdigung bekommen Dees schmerzende Augen langsam wieder die Sehkraft zurück, und er sieht wieder in der Erinnerung, wie Paige das Babykörbchen aus ihrem Zimmer holt und in Anwesenheit der Familie in den Holzofen steckt, wo es verbrennt: „… the sweat on our faces growing cooler and cooler as the basket smoldered and collapsed like the sun one day will, its core blasting out to a great silence not unlike the one huddled around the orange-red coals dimming in the woodstove.“

 

Es gibt hier keine Schuldfragen, die Ereignisse passieren, weil sie nicht zusammen passen und ihre Verläufe gegeneinander arbeiten. Paige wird nicht von einem Weißen, sondern von einem Mohawk vergewaltigt.  In der Gesamtheit der Geschichten ist sie eine tragische Figur, die durch wiederholten Missbrauch psychisch kollabiert. Die in der weißen Schule vermittelten astronomischen Fakten stoßen bei dem Indianerjungen Dee auf eine mythische Innerlichkeit, aber seine Erblindung ist letztlich nicht nur auf die Lichtexposition zurückzuführen, sondern auch auf das Sterben des Babys, für das er verantwortlich ist - während Bedogi sein Leben aushaucht, verliert Dee das Augenlicht, es ist praktisch ein identischer Vorgang… ausgelöst durch die Energie der Sonne, der sowohl Dee als auch Bedogi ausgesetzt sind?

 

Die ständig anrufende Klinik, die Hartnäckigkeit der Sozialarbeiterin Marla – sie tun ihre weiße Pflicht und meinen es nicht ausdrücklich böse, aber sie sind von einer disziplinierenden Hilfsbereitschaft, womit sie präzise daneben zielen.

 

Strukturell ist die Erzählung ein Flechtwerk aus Erinnerung, die temporär zu Gegenwart wird, und der Erzählperspektive des gealterten Dee, der sein Leben außerhalb des Reservats zeitweise als Autolackierer „im Süden“ verbracht hat. Dabei sind nicht alle Windungen deutlich, denn durch den Schock des Todes setzen bei Dee in entscheidenden Momenten die Erinnerung und das Bewusstsein seiner selbst aus, seine Erblindung ist nur ein Zeichen für diesen temporären Verlust, der konform ist mit Bedogis Lebensverlust.

 

Die annähernde Gleichsetzung zukünftiger kosmischer Ereignisse (Tod der Sonne) und der erinnerten, vergangenen persönlichen Erfahrungen (Verbrennen des Babykörbchens) schlägt einen weiten Bogen, was Orte und Zeit betrifft. Der zukünftige Kollaps des Sonnensystems weit „draußen“ und der erinnerte Kollaps des Körbchens drinnen im Ofen betrifft in beiden Fällen Orte menschlicher Behausung. Doch die resignierte Sachlichkeit in Taltys Tonfall ist hier entfernt vom frechen Schnoddern junger Erwachsener, sie signalisiert auch etwas anderes als die Heilung, die indigenes Denken stets aus kosmischen Energien bezieht. Mit dem Tod der Sonne steht  das Verschwinden der Menschheit und des Lebens schlechthin bevor – auch das Verschwinden der Liebe?

 

The Name Means Thunder

 

The German translator rendered this as "Sein Name ist Donner" (His Name Is Thunder)—and that is not the same thing. It is a story that unfolds like a spiral. Dee is an old man recalling events from his school days; he links another tragic incident from Paige’s life with a lesson learned in school and the intervention of white authorities. The school curriculum includes the information that, in a few billion years, the sun will expand into a giant ball and swallow the Earth. Although Dee is told how distant this event is, the idea unsettles him; one evening, he stares directly into the sun for so long that he is temporarily blinded. Now, as he looks back on this, he has developed cataracts and is preparing to see a doctor. That part lies beyond the story itself, which concludes with a different, earthly fire consuming the protective covering of a small earthly being—one that is already dead. Dead from what? That remains unclear, but in a sense, the child died while in flight—at the very moment Dee was blinded by the sun.

 

What happened? Following an alleged rape by a Mohawk man who has since escaped, Paige gave birth to a baby boy; due to his precarious condition, the infant remains in the (white-run) hospital. After the trauma of the rape, Paige had turned to drugs and was on methadone during her pregnancy, which harmed the baby. Even after she and the child are home, she is unable to care for him; depressed, she leaves the task to her mother, who handles the situation well and gradually soothes the screaming infant.

 

A source of ongoing friction is the hospital’s daily calls asking for the child’s name for their records. The family stalls the callers, explaining that a ceremony must be held first, timed to a specific planetary alignment. One late afternoon, Mom, Dee, and Frick are sitting in the shed with the baby—having taken shelter there when a violent thunderstorm broke out during a walk—and Frick decides to name the infant "Bedogi," which means "Thunder" in Panawahpskek; a truly grotesque name for such a helpless little life. When the three of them return to the house, Paige is gone, as is the basket where the baby always slept.

 

Frick sets out to find her and never returns. After he and Paige have been missing for a week, Mom decides to go looking for Frick as well, as he has a half-finished camp somewhere out there. Dee is left alone with Bedogi—feeding and changing him—and now, as an old man, he recalls that years later, Mom was under the impression she had taken him and the baby along on that search for Frick. Dee knows better; he had panicked when Marla—Paige’s social worker—suddenly appeared at the back door, checking to see why Paige had missed her appointment.

 

Marla refuses to give up; she knocks and calls Dee’s name, having spotted him through the hallway door, while he ignores her, wishing he could simply merge with the walls to escape her. Eventually, she calls the tribal police. When Marla threatens to enter the house with the two officers, Dee flees outside with the baby into the nearby woods. There, he stares into the sun until he goes blind—and Bedogi dies in his arms. Looking back from his vantage point in the present, he no longer recalls the details; he cannot remember how he found his way back to the house, blind and carrying the dead child. And how, despite his blindness, he retains the visual memory of Frick arriving in the driveway with a battered Paige; of Mom parking her car behind his to block him from leaving; and of Paige approaching Dee and recognizing her dead child in his arms.

 

The police and an ambulance are called; Dee sits at the table, silent and in shock; Mom tells everyone they had attended a ceremony at the camp together and that Bedogi died in his sleep on the drive back. Amidst this commotion, the phone rings—no one answers, and the reader never learns who was on the line: the clinic again, wanting the name? Or perhaps Marla, suspecting Dee of killing the baby? Bedogi is later buried beneath a tree on the property; Dee has long since moved away, and other people have moved into the house—people who tore down Frick’s sweat lodge and put up a swing set in its place. On the day of Bedogi’s burial, Dee’s aching eyes slowly begin to regain their sight, and he sees again, in his memory, Paige fetching the baby’s basket from her room and—in the presence of the family—placing it into the woodstove, where it burns: “… the sweat on our faces growing cooler and cooler as the basket smoldered and collapsed like the sun one day will, its core blasting out to a great silence not unlike the one huddled around the orange-red coals dimming in the woodstove.”

 

There are no questions of blame here; events simply happen because things do not align and their trajectories work against one another. Paige is raped not by a white man, but by a Mohawk. Within the collective scope of the stories, she is a tragic figure who suffers a psychological breakdown due to repeated abuse. The astronomical facts taught at the white school resonate with a mythical inner world in the Native American boy Dee; yet his blindness stems ultimately not just from exposure to light, but also from the death of the baby in his care—as Bedogi breathes his last, Dee loses his sight; it is practically the same process... triggered by the sun’s energy, to which both Dee and Bedogi are exposed?

 

The clinic’s incessant calls, the social worker Marla’s persistence—they are doing their "white duty" and harbor no explicit ill will, yet their helpfulness is of a disciplinary nature that completely misses the mark.

 

Structurally, the narrative is a weave of memories—which at times shift into the present—and the perspective of the older Dee, who spent part of his life working as an auto-body painter "down South." Not all the strands of this weave are distinct, however; the shock of death causes Dee’s memory and self-awareness to lapse at crucial moments. His blindness is merely a sign of this temporary loss—a loss that mirrors the end of Bedogi’s life.

 

The implicit parallel drawn between future cosmic events (the death of the sun) and remembered personal experiences from the past (the burning of the baby’s cradle) spans a vast arc across both time and place. The future collapse of the solar system far “out there” and the remembered collapse of the little basket inside the oven both concern places of human habitation. Yet the resigned matter-of-factness in Talty’s tone is far removed from the brash flippancy of young adults; it also signals something other than the healing that Indigenous thought consistently derives from cosmic energies. With the death of the sun, the disappearance of humanity—and of life itself—looms; but does it also mean the disappearance of love?